«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»: близнечный миф в ретроспективе шумерского диалога

Большой Текст пушкинской “маленькой трагедии о Моцарте и Сальери разворачивается во времени по обе стороны от болдинской осени 1830-го года. Он существует одновременно как перспектива и ретроспектива частного сюжета об отравлении гения завистником. Перспектива превратилась уже в банальность ходячей морали: “Гений и злодейство - две вещи несовместные”.

Считается, что гениальный человек не может завидовать другому и, тем более, мстить ему из зависти- а если он это делает, то, значит, и не гениальный, и никогда гениальным не был. Получается, что всё дело в поступке: если не отравил, - гений- отравил, - обычная завистливая посредственность.

Отсюда рождается как бы наставление будущим гениям, своеобразная одиннадцатая заповедь: “Не отрави!” У Пушкина холерной осенью 1830-го года всё было гораздо сложнее, хотя о такой перспективе текста он мог догадываться.

Конкретный повод к написанию трагедии известен из статей В.Э. Вацуро. Во-первых, в 1825-м году во французской газете была опубликована заметка о смерти Антонио Сальери. Репортёр сообщал, что перед смертью известный маэстро, учитель Бетховена и Шуберта, признался в отравлении Моцарта. Пушкин ухватился за эту заметку в связи со своим давним желанием написать пьесу под названием «Зависть». Во-вторых, Пушкин прочёл в книге Лагарпа фрагмент из письма Вольтера, в котором великий мэтр французской литературы странно отозвался о гениальном Бомарше: “Я продолжаю быть уверен, что Бомарше никогда никого не отравлял и что столь смешной человек не может принадлежать к семейству Локусты” (Вацуро, 1994, 101) [библиография прилагается в конце]. Противостояние мэтра и гения, конкретно выразившееся в отношениях Вольтера и Бомарше, Сальери и Моцарта, - конкретная тема, занимавшая Пушкина с середины 20-х годов. В черновом наброске он составляет список задуманных трагедий (1827), среди которых рядом стоят “Ромул и Рем. Моцарт и Сальери” (СС V, 510). Общая идея обоих сюжетов - братоубийство из зависти (напомним, что Моцарт и Сальери - два сына Гармонии). Однако к моменту реализации своего замысла Пушкин существенно углубляет тему. Ю.М. Лотман пишет о мотиве гибельного пира, который буквально пронизывает все «Маленькие трагедии»: это и золотой пир, устроенный бароном “в своих подвалах верных”- и пир Дон Гуана и Доны Анны в ожидании Командора- и пир во время чумы- и, наконец, пир-отравление в пьесе о Моцарте и Сальери. Злой пир, отравленный пир «Маленьких трагедий» противостоит обычному для Пушкина дружескому весёлому пиру (Лотман, 1996, 123-135). Почему? На этот вопрос Лотман не отвечает, да и никто теперь, вероятно, точного ответа не подскажет. Можно лишь предположить, что гибельный пир представляла сама жизнь в Болдино, отравленная холерой и карантином и не позволявшая поэту выехать на встречу с возлюбленной. Однако совсем не отравленный пир жизни более всего занимал Пушкина при написании «Моцарта и Сальери». Лотман, как истинный семиотик, шёл через мотив и сюжет к знаковой системе текста, восстанавливая, прежде всего, разговор, слово. Но есть и другой путь, указанный всем нам О.М. Фрейденберг, - путь через авторский текст к коллективному архаическому ритуалу. Этот подход, как ни странно, может впустить нас не только в ретроспективу текста, но и в систему ценностных приоритетов автора.

Почему не была написана трагедия о Ромуле и Реме? Во-первых, из-за николаевской цензуры, которая посчитала бы её безнравственной, ибо здесь мог быть затронут авторитет монархии. Во-вторых, из-за того, что эта античная история была слишком распространена и не удивила бы никого в театре. Но самое главное - в римской истории о Ромуле и Реме убивает не тот, кто завидует, а тот, кому завидуют- убийца оправдан народным мнением, а его жертва фактически предана забвению. История Ромула и Рема мало походила на христианскую и совсем не вписывалась в пушкинский замысел. История об отравлении Моцарта была изящным светским анекдотом, и под её маской можно было спокойно протащить важное для поэта содержание, которое более всего напоминает библейский сюжет о Каине и Авеле - двух братьях, у одного из которых принят, а у другого - отвергнут дар. Проблема исследования зависти к дару перерастает в проблему объяснения самого дара, столь занимавшую поэта с начала 30-х годов.

И Г.А. Гуковский, и Лотман отчасти правы в своих социокуль
турных выводах относительно принадлежности Моцарта и Сальери к разным эпохам европейской культуры - классицизму (Сальери) и романтизму (Моцарт), соответственно различая их отношение к искусству (Гуковский, 1957, 307- цит. по: Лотман, 1996, 131). Что для Сальери является плодом самоотречённого служения и долга, то для Моцарта - произведение самой жизни. Но отсюда Лотманом делается совершенно неверный вывод: “Поставя человеческое искусство выше человека, Сальери уже легко может сделать следующий шаг, убедив себя в том, что человек и его жизнь могут быть принесены в жертву этому фетишу” (Лотман, 1996, 133). Такую трактовку опровергает сам Пушкин, именно в это время (начало 30-х годов) написавший в стихотворении «Поэт»:

Молчит его святая лира,
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснётся,
Душа поэта встрепенётся,
Как пробудившийся орёл…

Стало быть, речь не о том, что Сальери - жрец, а Моцарт - жертва бесчеловечного служения идее (очень диссидентская по сути мысль вечного диссидента Лотмана), но совсем о другом: Сальери только мнит себя жрецом, в то время как на самом-то деле жрецом является Моцарт. Одна-единственная реплика Моцарта свидетельствует именно об этом. В самом начале пира в трактире Золотого Льва Сальери, видя задумчивость Моцарта, спрашивает (начало Третьей сцены):

Как говорил Гамлет, “вот и ответ”: за обедом Сальери ни о чём, кроме обеда, не думает. Для труда ему нужен кабинет. Моцарт же повсюду слышит божественный глагол и трудится даже во время пира. Вот кто истинный жрец Гармонии, и вот почему его жертвы столь любезны этой капризной даме. В центре трагедии - принятый и отвергнутый дар, тема, аналогичная библейской истории двух братьев.

Каин и Авель - дети Адама, братья-близнецы, живущие собственным трудом. Каин (в переводе с древнееврейского, “кузнец”) занимается земледелием, Авель пасёт овец. Когда настаёт время принесения жертвы, каждый из братьев приносит плоды своего ремесла: Каин - плоды земли, Авель - овец-первинок. Бог принимает только жертву Авеля. Каин завидует брату, и Бог, видя это, пытается удержать его от злодеяния, но тщетно. Разгневанный Каин убивает брата и хочет скрыться, но его настигает вопрос Бога: “Где твой брат?” Каин отвечает: “Разве я сторож брату моему?” Тогда Бог проклинает Каина и обрекает его скитаться по земле в бесплодных поисках смерти. При этом никто из людей не должен поднимать руку на первого убийцу - тем самым продолжаются его мучения в мире.

Такова ветхозаветная история, изложенная в Книге Бытия (Gen. 4:2-16). Структура истории, будучи взята в числовом выражении, очень проста и, в то же время, фундаментальна. Перед нами триада Каин-Бог-Авель, в которой Каин и Авель существуют относительно Бога. Где-то на заднем плане истории видна фигура Адама, которая не встроена в числовую структуру, но во многом определяет событийный план. Каин и Авель - дети одного отца, на которых в полной мере распространяются отношения их отца с Богом. Вот здесь и лежит разгадка всей библейской истории. Изгоняя Адама и Еву из Рая после их грехопадения, Бог говорит Адаму: “Проклята земля за тебя- со скорбью будешь питаться от неё во все дни жизни твоей” (Gen. 3:17)- “В поте лица своего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься” (Gen. 3:19). Значит, с точки зрения Книги Бытия, тяжёлый труд земледельца - это наказание человеку за желание познать женщину и жизнь. Имя брата-земледельца не случайно означает “кузнец” - им обозначается человек, добывающий свой хлеб через труд и искусство, кормящий себя посредством физических и творческих усилий. Кроме того, кузнец - ещё и маг, колдун, ведун, выпытывающий у природы её тайны помимо Божьей на то воли. Значит, и сам Каин, и плоды его труда изначально - через труд его отца - не любезны Богу как следствие наказания людей за любопытство. Поэтому в качестве дара земные плоды рассматриваться не могут. Совсем другое дело - работа Авеля. Его имя образовано от глагола “суетиться, производ

ить бессмысленные действия” (ср. слова Сальери о Моцарте “гуляка праздный”). Авель пасёт овец, то есть не производит вовсе никакой самостоятельной работы, а только наблюдает за тем, как созданная Богом земля кормит Божьих тварей. Точно так же жили в Раю Адам и Ева, питаясь плодами, уготованными для них Богом, и находясь под его надзором. Можно сказать, что по роду своего занятия Авель противостоит и Каину, и своему отцу Адаму, поскольку продолжает вести на земле райское существование, во всём полагаясь на волю Божью. Именно этим он и его жертва любезны Богу. Авель не напрягается ни мышцами, ни умом. Авель не скрытничает. Авель не противится. Авель не завидует. Поэтому он избранник и жертва, любимый Богом и чуждый своей семье. Здесь проступают сразу несколько оппозиций: земля/рай, труд/блаженство, ум/внимание, род/Бог. И противостояние братьев понимается как противостояние человеческой заносчивости и гордыни стремлению идти по путям Божьим.

Однако у библейской истории Каина и Авеля есть очень древний прототип - шумерский текст, условно называемый «Спор между земледелием и скотоводством». Вчитываясь в его непростые для понимания строки, можно существенно углубить ретроспективу и библейского, и пушкинского замысла. Текст записан на двух табличках Старовавилонского времени, найденных в Ниппуре (примерно XIX-XVII вв. до н.э.). В 1953-м году он был “начерно” издан Я. ван Дейком в составе его диссертации о шумерских школьных текстах, и с тех пор мы не имеем нового академического издания. Впервые сходство шумерского текста с историей Каина и Авеля распознал С.Н. Крамер, мельком упомянув об этом в своей книге “История начинается в Шумере” (Крамер, 1991, 149). Ни одного анализа этого сходства в шумерологии до сих пор не было.

Текст составлен в жанре диалога-спора (адаман-ду-га), хорошо известного в шумерской школе и призванного выяснить наибольшую практическую пригодность одной из спорящих сторон. Композиция такого спора всегда одинакова. Два предмета или существа (мотыга и плуг, пальма и тамариск, зима и лето, рыба и птица) заявляют друг перед другом о своём превосходстве. Они выдвигают всё новые и новые аргументы в подтверждение своей правоты и никак не могут прийти к согласию. Тогда перед ними возникает фигура третейского судьи, который разрешает спор. В конце текста поётся славословие в честь победителя. Наш текст существенно отличается от этого канона несколькими чертами. Во-первых, славословие в нём поют не победителю и не третейскому судье, а предмету спора. Во-вторых, он является не литературной компиляцией, а записью сценки с участием нескольких действующих лиц, чьё появление в действии предварительно не оговаривается, т.е. это - буквально зафиксированное (как бы “застенографированное”) ритуальное действо. В-третьих, он имеет сюжет - брачный спор пастуха Думузи и земледельца Энкимду за руку и сердце богини Инанны. В общем и целом, композиция текста такова:

1-79. Пометка “Разговор”. Бог солнца Уту уговаривает Инанну взять в мужья пастуха Думузи. Категорический отказ Инанны, желающей быть женой земледельца Энкимду.
80-93. Разбито.
94-118. Монолог Думузи о своём равенстве с Энкимду.
119-127. Попытка Думузи поссориться с Энкимду.
128-133. Энкимду проявляет миролюбие и заявляет об отсутствии разногласий.
134-141. Энкимду и Думузи становятся друзьями на свадьбе Думузи и Инанны. Энкимду готов принести в жертву Инанне зёрна выращенной им пшеницы.
142-144. Славословие богине Инанне. Пометка “Для исполнения” (баль-баль).
Ниже мы предлагаем новый русский перевод этого диалога [перевод мой. - В.Е.].

Первое, что нужно иметь в виду, приступая к анализу текста, - перед нами нестандартная, неканоническая версия священного брака. Во всех известных нам циклах свадебно-обрядовых песен в честь Инанны и Думузи последний считается предопределённым женихом Инанны. Нигде более она не выбирает себе пару, тем более - не отвергает кандидатуру Думузи. Стало быть, прав ван Дейк, утверждавший, что подобная история могла разыгрываться перед каким-либо правителем III-й династии Ура и иметь светский характер, хотя и восходящий к ритуальному канону священного брака (van Dijk, 1953, 65-85). Об этом же говорит и отсутствие космогонического зачина, который заменён народной песней о тканье льняной одежды (или покрывала?). Песня эта замаскирована под диалог между Уту и Инанной - братом и сестрой. В целом вся часть, связанная с процессом тканья, таит себе намёк на брачные отношения. Расцветшая “трава пряденья” (скорее всего, лён) - женская прелесть Инанны - должна подвергнуться различным действиям со стороны её жениха. И отсюда, как мы видим, прямо следует вопрос о женихе: “Кто ляжет со мною? Кто ляжет со мною?” Брат советует сестре выбрать Думузи, мотивируя свой совет святостью этого божества и его близостью к богам, а также изобилием молочных продуктов в хозяйстве Думузи. Здесь нужно особо оговорить тот факт, что в шумерском пантеоне Уту почитается ещё и как бог справедливого суда, - это значит, что его совет продиктован заботой об истине. Инанна ведёт себя, как капризная и довольно прагматичная женщина. Она предпочитает земледельца Энкимду, потому что “зерно в закромах его постоянно”, - то есть, Инанна в своём выборе руководствуется соображениями только материального плана. Уту возмущается, но упрямая сестра стоит на своём, и решение этого спора теперь возможно только через поединок между претендентами.

Думузи - овечий пастырь и бог весны, известный с самых ранних времён шумерской истории. Думузи - жертвенный бог: каждое лето он, оплакиваемый женщинами, уходит в Подземный мир. Полугодие Думузи в культовом календаре Шумера - с конца декабря по конец июня (от зимнего до летнего солнцестояния). Правление Думузи связано с ростом и плодоношением, изобилием и плодородием, со всяческим прибытком - но и с обильными жертвами. Сам Думузи изображался в виде барана. Бараны и овцы-первинки из “ведомства Думузи” приносились в жертву в середине месяца нисан (март-апрель), поддерживая набирающее силу весеннее солнце (Jacobsen, 1970; Емельянов, 1999). Именно поэтому между Думузи и Уту в шумерской мифологии существует тесная связь. Уту помогает Думузи скрываться от демонов Подземного мира, превращая его в различных животных. Следовательно, Уту прямо заинтересован в браке Думузи с Инанной - богиней любовной и воинской страсти. Оба божества, будучи в союзе, усилят работу по распространению жизни в обитаемом мире. Именно это и нужно Уту. Энкимду - второстепенный персонаж шумерской религии и мифологии, никак не связанный с культовым календарём. В литературе он фигурирует ещё только один раз, в гимне «Энки и устройство мира»: Энки награждает Энкимду Ме, называя его “смотрителем земледельческих работ Энлиля, человеком каналов и арыков” (EWO, 322-323; аналогично в списке богов “Ан-Анум”, где он назван be-el i-gi-i, “владыка каналов”, см. Pant. Bab. no. 961). С точки зрения иерархии пантеона, Думузи с самого начала имеет предпочтение перед Энкимду. Однако ему предстоит подтвердить своё превосходство в двух поединках.

Первый поединок - словесный - записан как монолог Думузи. Пастух противопоставляет плодам трудов земледельца собственную продукцию, говоря, что нет такого продукта в хозяйстве Энкимду, на который он - Думузи - не ответил бы собственным продуктом. Следовательно, в словесном споре о превосходстве они будут равны. Затем Думузи подходит к Энкимду и в степи - то есть, за пределами города - заводит ссору со своим соперником. Перед этим он прогоняет отару своих овец через поля Энкимду, увлажнённые для будущих полевых работ. Формальный повод для ссоры теперь имеется. О дальнейшем текст не говорит ничего. Поскольку следом идёт просьба Энкимду о примирении, можно предположить, что ей предшествовала молчаливая, мимически изображаемая борьба претендентов, и борьба эта закончилась поражением Энкимду.

Последняя часть текста - слова Думузи о братании-приятельстве с Энкимду на своей свадьбе и слова Энкимду о принесении плодов земледелия деве Инанне. Формально никто в убытке не остался - даже новоиспечённый друг Энкимду будет допущен к свадебному столу. Но колофон посвящён хвалам в честь Инанны. Почему? Что прославляется в колофоне? Наш ответ: правильный выбор Инанны - то, что она поступила не по собственной воле, а по воле, указанной свыше её братом - справедливым Уту. Инанна вышла не за богатого и слабого, а за святого и сильного бога, тем самым упрочив мировой порядок и создав условия для торжества справедливости в мире.

«Спор между земледелием и скотоводством» находится в противоречии с другим шумерским диалогом, условно называемым «Скот и Зерно». В этом споре побеждает Зерно, объявляемое превосходным высшей волей самого Энлиля. Что же происходит? Почему в одном случае победу одерживает пастух, а в другом - зерно? Ответ на этот вопрос предполагает хотя бы минимальное знание о значении пастырства для шумерской идеологии. В надписях шумерских и послешумерских правителей XXII-XIX вв. до н.э. Гудеа, Шульги и Ишме-Дагана часто встречается эпитет sipa-zid, “истинный пастырь овец”. Правитель, обладающий этим эпитетом, имеет в руках действительную пастырскую власть, выраженную в таких инсигниях, как стрекало и повод-кольцо (или носовая верёвка). Пастырство имеет как сакральный, так и профанический смысл. Сакральный его аспект в том, что правитель-пастырь магически отождествляется с Думузи, а его страна - со священным загоном, который он охраняет и из которого время от времени приносит жертвы старшим богам. Профанический же смысл в том, что пастырем называется только полновластный хозяин территории, способный в любой момент сплотить свой народ для выполнения порученного богами дела, - например, для строительства главного городского храма. Нередко пастырем называется и тот, кто сумел присоединить к своей земле много чужих земель. Пастырь - жизнедавец и жизнеохранитель, любимец главных городских богов. Он наделён избытком жизненной силы и ярким ореолом вокруг головы. Ему нельзя не подчиниться, потому что он буквально излучает энергию и волю к жизни. Земледельческие боги ничего подобного не имеют. Бог Энкимду, называемый engar-zid, “истинный начальник земледельческих работ”, и Нисаба - богиня зернового учёта - лишены харизмы и находятся на вторых ролях в шумерском пантеоне. Сочетающий в себе пастырские и земледельческие качества бог Нинурта больше известен как воин, витязь, и к жертвенному пастырству, идущему от культа Думузи, как будто бы имеет отдалённое отношение. Следовательно, пастырь с самого начала превосходит земледельца по одному-единственному критерию - он энергетически поддерживает жизнь как собственным волевым усилием, так и приносимыми во имя жизни жертвами. Он оберегает целостность своей территории, он направляет народ на важнейшие городские работы, он же заботится о постоянном приращении людей, продуктов и земли в своём государстве. За все свои действия пастырь в ответе перед богами - поэтому он свят. Земледелец думает только о прокорме семьи и о новых технологиях, позволяющих увеличить количество продуктов. Он всегда сам по себе и сам за себя - поэтому он лишён ореола святости.

Теперь можно ответить на вопрос, поставленный по поводу противоречивого итога двух текстов. Земледелие в конце III-го тысячелетия до н.э., когда создавались оба диалога, уже взяло верх над скотоводством, поэтому зерно, как образ земледельческого типа хозяйствования, должно было, по всем канонам, победить представлявшую скотоводство овцу. Это вопрос экономики. Но совсем другое дело - ценностные приоритеты общества, его этика, в шумерское время зависевшая от ритуала. В диалоге об Энкимду и Думузи верх берёт Думузи, потому что чистота, непорочность, сила, жертвенность и святость должны брать верх над нечистотой (условия работы пахаря), порочностью (забота только о себе), слабостью и бездумным накопительством.

Вернёмся теперь к исходной точке нашего анализа. Перед нами три триады - два брата по сторонам от своего идеала: Думузи-Инанна-Энкимду, Авель-Бог-Каин, Моцарт-Гармония-Сальери. Ситуация одна - предложение, которое в одном случае принимается, в другом - отвергается. Исходов два: в шумерском диалоге через борьбу происходит примирение сторон; в библейской и пушкинской историях - зависть окончательно разводит братьев. Победы тоже разные: в шумерской истории побеждает один, но хорошо обоим; в Библии и у Пушкина физически побеждает один, но нравственно выигрывает другой. В Шумере богиня на стороне жертвенного и сильного, Библия и Пушкин - на стороне жертвенного и слабого.

[В одной из статей В.Э. Вацуро предполагает, что Сальери хотел совершить самоубийство, выпив яд вместе с Моцартом из одного стакана. Об этом говорят такие детали, как “чаша дружбы” (круговая чаша, из которой пьют по очереди) и возглас Сальери: “Постой!.. Ты выпил!.. без меня?” (Вацуро, 1994, 274-291). На наш взгляд, эта гипотеза опровергается ремаркой Пушкина “(Бросает яд в стакан Моцарта)”. Стало быть, всё-таки, не в общий, круговой бокал, а именно в бокал Моцарта. Всё, что сказано потом, - лицемерие злодея.]

О чём же говорят эти результаты? Прежде всего, о том, что одна и та же сюжетно-смысловая схема способна за несколько тысяч лет не утратить своей формальной основы и конфликтной доминанты, но при прохождении через разные исторические эры, через сменяющиеся системы ценностей, она неизбежно потеряет свой первоначальный образно-эмоциональный ореол. Вместе с тем, нравственный ответ, заложенный человеческим сознанием в схему конфликта, сохранится в ней по причине неизменности (или пока неизменности) самóй биосоциальной природы человека. Так, древность ценила сочетание силы и святости, ветхозаветное время и затем христианство - сочетание слабости и святости, но все эти времена дали один и тот же ответ на вопрос, кого предпочесть: дева, Бог и Гармония единогласно избрали своим любимцем дарителя жизни, пастыря-вождя, идущего по путям истинным с думой о своём стаде. Именно таковы Думузи, Авель и Моцарт. Они только кажутся беззаботными, они только притворяются весёлыми бездельниками. На самом же деле, они тайные тяжкие труженики, а судьба их - сплошная печаль и трагедия. Отвергнутые Энкимду, Каин и Сальери - потребители жизни, угрюмые частники, закрепившиеся на отвоёванной другими земле и заставляющие землю (и всё вокруг них) работать на их личный интерес. Они полны амбиций, претензий к жизни, но совершенно не способны на бескорыстный дар и на жертву.

Отсюда второй результат. Теперь мы знаем, как Пушкин решает проблему дара: дар - это то, что является плодом жизни и служит ей, а принимается он у того, кто несёт в себе жизнь и сам способен одарить ею бескорыстно. Вспомним: на всём протяжении трагедии Сальери не показывает Моцарту ни одного из своих сочинений - он только наслаждается, упивается дарами своего друга, как раньше упивался дарами Глюка и Пиччини. Истинный потребитель, он выносит вкусовые суждения о качестве чужой музыки или живописи, но о своих произведениях ничего не говорит даже наедине с самим собой. И даже об опере «Тарар» - единственном сочинении Сальери, упоминаемом в трагедии Пушкина, - мы узнаём из уст Моцарта: “Там есть один мотив, я всё твержу его, когда я счастлив!” Мы знаем только то, что ранние свои сочинения он жёг, а нынешние пользуются славой. Сальери бесплоден: он, по собственному признанию, “мало любит жизнь” - и ненавидит тех, кто её любит и поддерживает во всех живущих (“возмущает бескрылые желанья в чадах праха”). Э. Фромм сказал бы, что Сальери - психологический некрофил. Он питается жизнью, не любя жизнь, и, вполне возможно, предпочёл бы питаться только смертью…

Холерной осенью 1830-го года Пушкин всматривался в такую даль веков, так много видел и слышал, что позволительно будет спросить самих себя: не в том ли и состоит феномен духовности, что человек пропускает через себя множество голосов, звучавших в разных временах, и все эти голоса соединяет в неповторимой форме своего индивидуального авторского голоса? Если это так, то к этому нужно добавить ещё безукоризненное нравственное чувство, которое духовному человеку даётся любовью к жизни. Ибо сказано: “Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я медь звенящая и кимвал звучащий…” (1 Cor. 13:1) Именно это сочетание духовной способности, возникшей от симпатии к жизни, и нравственного чувства, возникшего от готовности к любви, позволяет художнику наводить мосты между разными временами и народами, получая точный ответ на любой из вечных вопросов бытия.