Опровержение лживых легенд и устоявшихся стереотипов

В одной из газет промелькнула любопытная статья “Пабло Пикассо обвиняют в плагиате” (статья А. Медведенко в <Русской Рекламе> от 24-30 октября 2001).

Суть статьи в том, что художник, создавая свою знаменитую “Гернику”, использовал композицию картины “Ярмарка в Куэрникабре” художника М. Наварро, написанной в начале Х1Х века. По утверждению исследователя, “Герника” является чуть ли не копией названной картины, и в статье это сходство обеих картин было детально рассмотрено.

Нечто подобное можно встретить и в музыке. И если Пикассо можно обвинять в плагиате за использование чужой композиции, то почему нельзя то же самое обвинение предъявить Шостаковичу за использование в первой части его Седьмой симфонии композиции равелевского “Болеро”. В статье о Седьмой симфонии музыковед И. Соллертинский писал: ‘Поразительна музыкальная находка Шостаковича – тема врага одновременно шутовская и циничная, механизированная в своем однообразно нарастающем движении…’ (см. сб. “Памяти Соллертинского”, Л.-М. 1974, стр. 179). А у Д. Ойстраха в статье “Симфония великой борьбы” можно прочесть: ‘Появилась тема войны… Повторяется одна и та же музыкальная фраза… Варьируясь, расширяясь, она постепенно захватывает всё новые группы оркестра… Напряжение и нарастание этого движения в оркестре сделаны такими могучими изобразительными средствами,… что в симфонической литературе нельзя найти для сравнения что-нибудь более совершенное’ (см. сб. “Д. Ф. Ойстрах”, М. 1978, стр. 156).

Удивительно, что два выдающихся музыканта не заметили (или не захотели заметить) поразительного сходства фактур <немецкого нашествия> в симфонии Шостаковича и “Болеро” Равеля. В связи с этим, интересна запись в дневнике М. Штейнберга (1942):
‘… играли по партитуре 1-ю часть 7-ой симфонии Шостаковича… средняя часть (тема войны), на манер “Болеро” Равеля, у последнего гораздо продуманнее в отношении логического развития и постепенного нарастанья’ (см. сб. “Шостакович. Между мгновением и вечностью”, СПБ 2000, стр. 133).

Вот как характеризует “Болеро” сам композитор (Равель):
‘Это танцевальная музыка, которая должна исполняться в ровном умеренном темпе; она построена на упорном повторении одной и той же мелодии и гармонии, однообразный ритм которых все время отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия в нем – это все нарастающее оркестровое crescendo’ (см. сб. “Равель в зеркале своих писем”, Л. 1962, стр. 230).

Равелевскую характеристику “Болеро” можно полностью отнести и к <нашествию>, которую никак нельзя считать ни находкой (И. Соллертинский) ни тем, что в симфонической литературе нет ничего более совершенного (Д. Ойстрах). Красивейшая мелодическая тема “Болеро” (из испанского фольклора) содержит 34 такта, а рзвитие музыкального материала совершается через тембр. Тема <нашествия> состоит из четырех тактов, музыкальное тембрирование в развитии отсутствует и, несмотря на несомненное использование Шостаковичем равелевской фактуры, его поделка, в сравнении с “Болеро”, воспринимается не иначе как топорная. Интересно, что мотив, использованный для изображения немецкого нашествия, вообще не имеет немецкой основы. Если это, как утверждают специалисты, - трансформация мелодии Легара “Иду к Максиму я”, то почему для изображения неметчины Шостакович счел возможным использовать пение русского человека, Графа Данило, из оперетты венгерского композитора? Один из возможных ответов: Седьмая симфония была написана до войны, в 1939-40, и первоначально предназначалась для изображения не войны, а… Ленина, которого Шостакович любил безмерно. В 1939 он писал:
‘Симфония о Ленине задумана как четырехчастное произведение… Первая часть – юношеские годы Ильича; вторая – Ленин во главе октябрьского штурма (не она ли потом превратилась в тему нашествия? – Я. Р.); третья – смерть Владимира Ильича и четвертая – без Ленина по ленинскому пути. Уже готов ряд музыкальных фрагментов, которые… войдут в… 7-ю симфонию памяти гениального вождя человечества’ (см. сб. “Шостакович о времени и о себе”, М. 1980, стр. 75).

И здесь опять любопытная параллель с Пикассо: оказывается и Пикассо поначалу не собирался… Из статьи Медведенко:
‘”Герника”… была задумана Пикассо минимум за два года до своего появления (т.е., в 1935; город Герника был уничтожен в 1936 – Я. Р.). Разумеется, тогда у картины было другое название’.
Из статьи также следует, что какие-то испанские искусствоведы и художники относились к Пикассо как к художнику-монстру. Мне представляется, что непредубежденный читатель, прочтя эту статью до конца, и к Шостаковичу станет относиться не иначе, как к композитору-монстру.

В описанных метаморфозах нет ничего удивительного, поскольку оба названных гения были убежденными коммунистами, а потому и беспринципными конъюнктурщиками.

Согласно существовавшей до конца девятнадцатого века традиции, без мелодии не могло быть музыки (крылатое выражение Россини: <мелодия и ритм – основы музыки>). В двадцатом веке от этой традиции композиторы очень часто отступали, создавая музыкальные произведения либо с использованием невыразительного мелодического материала, либо вообще без мелоодий. Особых успехов в этом направлении удалось добиться Шостаковичу, так как иного пути у него не было из-за отсутствия мелодического дара. Так, создавая свою первую оперу “Нос”, он умудрился обойтись не только без каких-либо мелодий, но и вообще без музыки, коль скоро музыкальные инструменты в ней использовались не по прямому назначению, а лишь для образования хаоса.

Здесь я позволю себе высказать предположение, что “Нос” был задуман как анти-опера, в которой Шостакович решил (как до него Маяковский с “Пощечиной общественному вкусу”) поиздеваться над оперой вообще, а заодно и над публикой. В 1931 им была написана “Декларация обязанностей композитора” (см. журнал “Рабочий и Театр” No 31), в которой его антипозиция четко определилась:
‘Прикрываясь фиговым листком – ложно понятым лозунгом об освоении классического наследия, театр делает свое вреднейшее дело, возобновляя всякие “Юдифи”, “Корсары” и тому подобный хлам’.
(Не кажется ли странным, что этим хламом, оперой А. Серова “Юдифь”, восхищался П. Чайковский и пел в ней Ф. Шаляпин, а в балете Л. Минкуса “Корсар” танцевала Анна Павлова? И не кажется ли, что такое высказывание мог позволить себе лишь монстр с диктаторскими замашками?).

При подобном отношении композитора к чужим музыкальным произведениям, имевшим значительный успех у публики, что следовало ждать от его будущих творений? Он, несомненно, завидовал способностям других композиторов сочинять мелодичную музыку. Надо полагать, что подобными высказываниями Шостакович расчищал себе пути кропания музыкальных произведений без мелодий. И хотя в симфонических и инструментальных опусах он почти полностью этого добился, совсем избавиться от мелодий ему не удалось из-за желания и необходимости сочинять также и вокальную музыку. И почему-то Шостаковичу особенно хотелось сочинять оперы. За “Носом” последовала “Леди Макбет Мценского уезда”. В ней всё было абсурдом, начиная с названия. Ну как можно было сохранить название лесковского очерка, если от оригинального сюжета остались рожки и ножки? Все тексты либретто – это монологи или диалоги дебилов, к которым следует отнести всех героев. Все вокальные партии неестественны, бессмысленны и для человеческого пения непригодны. Оркестровая партия не имеет никаких связей с вокалом (вернее, с антивокалом). Большинство оркестровых тем надергано из музыки разных композиторов девятнадцатого века. Выдающийся американский музыковед Олин Даунс ещё в 1935 (за год до официального погрома) в статье о “Леди Макбет” обвинил Шостаковича в наглости и отсутствии самокритики (the compozer’s effrontery and his lack of self-criticism).

Но Шостакович собирался продолжать сочинять оперы. В 1934 он писал: ‘Я хочу написать советское “Кольцо нибелунга”. Это будет оперная тетралогия о женщине, в которой “Леди Макбет” явится как бы “Золотом Рейна”. Магистральным образом следующей оперы будет героиня народовольческого движения. Затем – женщина нашего столетия. И, наконец, я напишу нашу советскую героиню, вобравшую в себя собирательные черты женщин сегодняшнего и завтрашнего дня, от Ларисы Рейснер до лучшей бетонщицы Днепростроя Жени Романько. Эта тема является лейтмотивом моих каждодневных раздумий и моей жизни на десять лет вперед’ (см. сб. “Шостакович о времени и осебе”, стр. 41).

Я думаю, что все истинные любители музыки и опер должны быть благодарны Богу, который не дал возможности Шостаковичу осуществить его замыслы. Мне удалось распросить известного музыковеда, посетившего “Леди Макбет” в 1934 в Ленинграде, о впечатлении от спектакля. Ответ был короткий:
‘Это была ужасная гадость, очиститься от которой тогда помогла Четвертая симфония Чайковского’.
Здесь мне бы хотелось обратить внимание читателей на причины, не позволяющие честным музыковедам критически высказываться по поводу явно надувательской сущности этой оперы. Первая причина – это нежелание солидаризироваться с авторами статьи “Сумбур вместо музыки”. (Но И. Стравинский мог себе это позволить:
‘…Сталин не без оснований осудил “Леди Макбет”; об этой опере он (Стравинский – Я. Р.) критически высказывался и при других обстоятельствах’, (см. в книге К. Мейера “Шостакович”, СПБ 1988, стр. 374).

Вторая причина – настырное навязывание существующей в мире шостаковичской мафией абсурдного мнения, что “Леди Макбет”- это самая лучшая в мире опера. Подобное мнение несколько лет тому назад высказал выдающийся виолончелист М. Ростропович, заявивший в интервью НРС, что скоро “Леди Макбет” станет самой популярной оперой в мире. В связи с этим, хочу заметить, что за прошедшие с момента этого заявления годы ни один из известных западных оперных театров эту оперу не поставил. И ещё два мнения. В начале шестидесятых я решил посетить “Катерину Измайлову” во время гастролей рижской оперы в Ленинграде. Как мне тогда было жалко моих любимых певцов Жермену Гейне-Вагнер и Микелиса Фишера, которых заставили вываляться во всей этой грязи! Да и сам Шостакович, в минуту откровения, признался в письме И. Гликману, что считает “Леди Макбет” (как, впрочем, и 13-ую симфонию) фуком , т. е. барахлом (см. письмо от 3 фев. 1967).

Но оперомания Шостаковича продолжалась до конца его жизни. В 1935 он приступил к работе над оперой “Поднятая целинa”, но не написал, в 1937 заявил, что начинает подготовительные работы к опере "Волочаевские дни", в 1938 собирался писать оперы “Герой нашего времени”,“Маскарад” и оперетту "Двенадцать стульев", а также дал согласие написать туркменскую оперу "Поэт народа", а в 1941 – “Катерину Маслову”, которые написаны не были. В 1942 прекратил работу над оперой “Игроки”, не закончив её. Им также не были закончены оперы “Большая молния”, “Сказка о Попе и о работнике его Балде”, а рннюю оперу “Цыгане” он уничтожил. В 1965 начал работать над оперой “Тихий Дон”, но не написал. В 1969 высказал намерение написать оперу “Преступление и наказание”. В 1972 собирался написать оперу “Черный монах” по рассказу А. Чехова.

Приведенный список показывает, что двенадцать опер и одна оперетта, которые собирался сочинять Шостакович, а над некоторыми из них начинал работать, написаны не были. Что же помешало? Ответ простой: оперы не могут рассчитывать на внимание и признание слушателей, если в них нет красивых арий, дуэтов, вокальных ансамблей, а сочинить их композитор не мог из-за отсутствия мелодического дара. Это подтверждается множеством написанных им амелодичных вокальных произведений, теперь уже никому не нужных и ни для кого, помимо служителей его культа, интереса не представляющих. Среди них романсы (песни, монологи, стихотворения) на тексты А. Пушкина, А. Блока, М. Цветаевой, Ф. Достоевского, С. Чёрного, В. Шекспира и др.

Конечно, существуют и фанатичные поклонники Шостаковича, которые абсолютно уверены в гениальности всего им написанного. Они слушают его музыку, находясь в состоянии религиозного экстаза, вызванного не музыкой, а сотворенным ими самими божественным образом композитора. Вот как один из них вещает о блоковском цикле Шостаковича:
‘Заключительный романс – “В ночи, когда уснет тревога”… при слушании цикла каждый раз жду с содроганием… сжимает неизменно мне горло…’.
У А. Блока нет общего названия стихотворения – основы этого романса. По Шостаковичу название этого романса - “Музыка”, хотя стихотворение не о музыке, а о природе и внезапном порыве.

Стихотворение Блока короткое, с выражением может быть прочитано меньше, чем за минуту, а романс Шостаковича искусственно растянут инструментальным сопровождением на 5:40. Три вокальных фрагмента на базе трех четверостиший бессмысленно разорваны инструментальной музыкой, а вокальные линии в них алогичны, амелодичны и с немузыкальными выкриками. В исполнении певицы Г. Вишневской, которой посвящен цикл, или М. Мирошниковой блоковский текст не прослушивается, поскольку все слова ими проглатываются. Таким образом, к поэзии Блока романс “Музыка”, в принципе, отношения не имеет. Здесь я позволю себе привести одно высказывание из книги О. Гладковой “Галина Уствольская”, СПБ 1999, на стр. 51:
Шостакович ‘обладал уникальной способностью впадать в транс посредством халтуры…’.
Это высказывание вполне может быть отнесено к рассмотренному примеру: транс создается инструментальным трио да так, что финальные скрипичные пассажи вытягивают жилы у слушателя, а халтура – всё, что относится к вокалу. Инструментальная перегрузка романса – прием надувательский, вызванный необходимостью прикрытия мелодического убожества.

Ещё одна не совсем музыкальная история, связанная с вокальными опусами Шостаковича. В 1987 гениальный певец-музыкант Дитрих Фишер-Дискау (62) записал на CD вокальный цикл Шостаковича, соч. 145,“Сюиту на слова Микеланджело Буонарроти” с пианистом-композитором Арибертом Райманом, автором "Трех поэм Микеланджело", которые также были записаны на этом CD (TELDEC 97460). Сюита Ш-ча была спета на итальянском языке, и сверхмузыкальному супервокалисту удалось успешно преодолеть все амелодично-немузыкальные номера. Результат записи – образец настоящего belcanto, благодаря певцу и итальянскому пению и вопреки антивокальной сущности сюиты.

В 1993 появился новый CD с Фишером-Дискау с записями оркестрового варианта “Сюиты на слова Микеланджело”, соч. 145а, и “Четырех стихотворений капитана Лебядкина”, соч. 146 (CD DECCA 433 319). Надо полагать, что идея осуществления совместной записи этих двух циклов принадлежала Соломону Волкову, коль скоро в приложенной к диску его аннотации записано, что целью такого соединения является показ героического образа Александра Солженицына в “Сюите” и каррикатурного – в стихотворении “Светлая личность” второго цикла. С. Волков:
‘…in the last piece of the Lebyadkin cycle, A Radiant Personality, Shostakovich caricatures a figure that very much resembles the Solzhenitsyn he had heroized in the Michelangelo suite’.

Как мне представляется, у Шостаковича не могло быть подобных тайных замыслов, и исходить это могло только от С. Волкова, написавшего нечто подобное в предисловии к Мемуарам Шостаковича. Я помню, как 20 лет назад некий А. Янов и другие пытались всячески дискредитировать великого писателя, так что, возможно, настоящая запись преследовала аналогичные цели. Во всяком случае, политическая подоплёка здесь налицо. Но как мог согласиться на такое Фишер-Дискау? Ведь он самый принципиальный из всех музыкантов, и вдруг – в таком сомнительном предприятии!

Но это ещё не все перлы. Дело в том, что четвертое стихотворение лебядкинского цикла - “Светлая личность” к самому Лебядкину никакого отношения не имеет, поскольку это не его сочинение по роману “Бесы” Достоевского. Ш-ч приписал его Лебядкину, потому что плохо прочел роман. Он вылепил ложный образ Лебядкина, увековечив, таким образом, памятник собственному невежеству, а также невежеству музыковедов и исполнителей (об этом см. мою статью в 303 номере <Лебедя>). И если среди русскоязычных об этом никто не знает, то Фишер-Дискау уж никак не мог этого знать, а если бы знал, то никогда бы не согласился на участие в записи. Но, что сделано, того не вернешь.

Но и это ещё не все. Привлечение Фишера-Дискау сулило устроителям: пианисту-дирижеру Владимиру Ашкенази и С. Волкову бизнес по высшему классу и открывало возможности возведения вокальных опусов Шостаковича на высшую ступень. Но результат оказался плачевным: при пении на русском языке Фишеру-Дискау не удалось продемонстрировать ни правильного произношения, ни красивого тембра, ни belcanto. Общее впечатление – вокальная абракадабра. Как-то мы с приятелем–музыкантом решили прослушать в исполнении Фишера-Дискау первый романс “Истину” из “Сюиты на слова Микеланджело” сначала в записи на итальянском языке, а затем – на русском. Когда мы только начали прослушивание романса на русском языке, мой приятель стал заразительно хохотать, и мы с трудом дослушали до конца. Фишер-Дискау сделал тысячи записей различных вокальных произведений высочайшего качества, и этот диск – единственный, могущий быть назван позорным. Устроители подложили ему свинью! (И, как оказалось, не одну!). А сами, наверное, потирали руки, коль скоро в их грязном бизнесе искусство вовсе не было главным.

Возвращаясь к потугам Шостаковича на сочинение опер, можно добавить, что сюжет рассказа”Черный монах”, вероятно, привлек его потому, что появлялась возможность использовать чужую мелодию: серенаду композитора Г. Брага, связанную с рассказом. А оперетту “Москва – Черемушки” (1959) он умудрился сочинить вообще без мелодий, решив, очевидно, что для публики будет достаточно услышать его старую Песню о Встречном в исполнении главной героини. Но сам ли он сочинил эту песню?

Вскоре после выхода в свет кинофильма “Встречный” (1932) с музыкой Шостаковича композитор А. Чернявский обвинил Шостаковича в плагиате. Для разбора его жалобы была создана комиссия под председательством М. Штейнберга, заместителя директора Ленинградской консерватории и, в прошлом, учителя Шостаковича. Комиссия установила сходство Песни о Встречном с песней, написанной Чернявским в 1895. Сходство признал и сам Шостакович (см. книгу К. Мейера “Шостакович”, СПБ 1998, стр. 171). Но продолжать борьбу Чернявский не стал, очевидно, сообразив, что советская власть Шостаковича в обиду не даст.

И ещё один пример. Во всей музыке Шостаковича не найдется более красивой мелодии, чем мелодия Романса для скрипки с оркестром из кинофильма “Овод”. Но каждому скрипачу известно, что Медитации из оперы “Таис” Массне (тоже для скрипки с оркестром) можно отличить от Романса разве что только по оркестровке.

Мелодический дар Шостаковича был его врагом не только в музыке. Можно полагать, что его второй брак с М. Кайновой распался из-за её претензий к его музыке. По свидетельству С. Хентовой, она однажды похвалила песни В. Соловьева-Седого и попросила мужа писать такие же песни, что привело его в ярость (см. книгу С. Хентовой “Удивительный Шостакович” СПБ 1993, стр. 159). (Среди окружавших Шостаковича подхалимов она, наверное, была единственным искренним человеком).

---