ВЕЛИКИЙ ПРОФАНАТОР Посв. Я. Рубенчику

Посв. Я. Рубенчику

В предыдущем номере альманаха опубликована статья Якова Рубенчика “Без мелодии не может быть музыки”, где автор неопровержимо доказывает, что Шостакович, который был лишён мелодического дара, фигура дутая. Формула прекрасная и ёмкая: нет мелодии — нет и музыки. Мало того: формула эта универсальная. Предлагаю читателю применить её, например, к Бетховену. Правда, поскольку Бетховен был явным графоманом и написал несметное количество всяких сомнительных поделок, ограничусь только фортепианными сонатами, которых у него всего тридцать две.

Что представляет собой главная тема Первой сонаты? В сущности, вообще ничего: верхний голос скачет по звукам тонического трезвучия, а когда выше уже ускакать нельзя, Бетховен, напрочь лишённый мелодического дара, дописывает какую-то несуразную завитушку, напоминающую мяв” рассерженного котёнка. Во втором заходе Бетховен опять скачет по звукам трезвучия — только на сей раз доминантового (какое, однако, разнообразие!), и снова мы слышим этот рассерженный “мяв”. Затем молодому автору фантазия отказывает, и мы вынуждены выслушать ещё пять таких рассерженных “мявов”. И всё это вместо того, чтобы написать гладкую красивую мелодию! При этом в басу навязчиво повторяется один и тот же аккорд (да ещё по три раза — позже Бетховен “оформит” это как свой “брэнд в Пятой симфонии).

Во Второй сонате дело обстоит не лучше. Нисходящий квартовый ход в октавном удвоении предшествует нисходящей же полугамме причём эта “упадочная” придумка повторяется юным автором без зазрения совести. Мало того: вслед за ней и мелодия, и бас движутся по звукам нисходящего доминантсептаккорда… Никакой мелодии, заметьте, при этом не наблюдается даже близко! (В 1948 году за такое издевательство Бетховена наверняка объявили бы формалистом и исключили бы из Союза композиторов СССР. Что было бы закономерно и справедливо.)

Третья соната начинается полнейшей несуразицей с точки зрения максимы Я. Рубенчика: Бетховен зачем-то удваивает верхний голос и заставляет пианиста судорожно шпарить параллельными терциями. Во-первых, это невыносимо трудно играть. Во-вторых, художественный эффект этого приёмчика весьма сомнителен: вместо плавной, красивой мелодии мы слышим какое-то ворчание — причём Бетховен повторяет свой приёмчик в басовом регистре (что звучит вообще преглупо).

В Четвёртой сонате деградация Бетховена становится особенно заметной. Ужасно раздражает бас — там “талдычится” одна-единственная нота (ми-бемоль); правая же рука снова, как и во Второй сонате, играет несколько пар аккордов (и тоже по звукам тонического трезвучия). А в те редкие моменты, когда у навязчивой басовой ноты наступает перерыв, верхний голос (прямая функция которого — давать мелодию) упрямо вдалбливает одну и ту же фигуру из нескольких нот.

В Пятой сонате мы не услышим ничего нового: с точки зрения модели, это “перепев” Первой сонаты, только в ухудшенном виде. О ней даже и говорить не стоит.

Шестая соната начинается с двух судорожных аккордов, которым отвечает некий конвульсивный возглас в верхнем регистре, — причём эта “находку” молодой автор (видимо, издеваясь над слушателем) повторяет на другой высоте. Затем идёт как бы лирическое место — но почему-то вновь по звукам тонического трезвучия. Правда, с некоторыми “подвываниями” (для разнообразия).

В Седьмой сонате Бетховен решил несколько подретушировать свою бесталанность: вместо приевшихся уже аккордов и повторяющихся басов он пишет… нет, опять не мелодию, а обычную восходящую гамму. Но ведь это совершенно возмутительно! В чём же тогда усматривают его композиторское мастерство? Подойти и сыграть на пианино гамму способен любой ребёнок это даже может выйти у него случайно! Но здесь-то — Бетховен!..

Восьмая соната принадлежит к числу самых знаменитых — ей присвоено имя “Патетическая”. Однако это моё маленькое открытие, оно ещё пока нигде не опубликовано — здесь налицо явная подтасовка издателя. Несколько последних букв были заменены, и получилось Pathetique (“патетическая”) тогда как Бетховен явно имел в виду Pathetic (“жалкая, безнадёжная”): уж он-то заранее знал, что со своей куцей фантазией опять сядет в лужу”! Так оно и вышло. Снова, как и во Второй сонате, он начинает с тонического аккорда. Правда, на сей раз он предп

исывает исполнять его с ложной многозначительностью — по четыре звука обеими руками и долго (как будто это может спасти положение). Потом в судорожном ритме Бетховен пишет три расходящихся аккорда, а затем впадает в ложный пафос уменьшённой гармонии. При этом никакой более-менее внятной мелодии снова нет и не предвидится — на протяжении всей сонаты. (Некоторые особенно ангажированные исследователи, так называемые “служители бетховенского культа”, склонны, правда, видеть “дивную мелодию” в теме второй части сонаты. Тем не менее при более детальном анализе этой спекулятивной поделки согласиться с подобным мнением, по-моему, никак нельзя.)

Главная партия Девятой сонаты усугубляет худшие черты Первой: так же навязчиво повторяется бас, но уже не в виде одной ноты, а в виде целого аккорда. В верхнем же голосе слушатель напрасно будет ожидать мелодии: там он услышит два маловразумительных квартовых хода с неожиданным восходящим завершением (весьма судорожным).

В главной партии Десятой сонаты ангажированные “служители” склонны видеть некое “новаторство” — в том плане, что невозможно провести чёткое различие между мелодией и аккомпанементом. Однако если посмотреть на это с другой стороны, то нельзя не отметить, что именно эта “неартикулированность” фактуры и есть самый главный недостаток бетховенского творчества, который будет досадно проявляться потом на всём его протяжении.

Одиннадцатая соната — это во многом реминисценция Третьей, хотя от параллельных терций Бетховен на этот раз, к счастью, отказался. Тем не менее никакой мелодии опять нет. Вместо неё слышны звуки, явно напоминающие диалог пса и кота: “Мур-мур-мур-мур — Гав! Гав! Мур-мур-мур-мур — Гав! Гав!”

Несколько особняком стоит Двенадцатая соната, поскольку написана в нетрадиционной форме (Тема с вариациями). Здесь Бетховену деваться было уже некуда — пришлось написать мелодичную тему, которую “апологеты бетховенского культа” моментально причислили к “жемчужинам бетховенского мелодизма”. Однако присмотритесь к этой “мелодии” повнимательнее: ведь это же почти полный плагиат любой мелодии Беллини! По некоторым сведениям, возмущённый мастер belcantoсобирался даже судиться с голландским выскочкой, но был отравлен своим завистником Мейербером (см. об этом запись Гуаны Ворошилова в Гостевой книге: Friday, March 30, 2001 at 22:33:07).

О Тринадцатой сонате не стоит говорить хотя бы потому, что сам Бетховен не считал её полноценной сонатой, предусмотрительно назвав quasi una fantasia (что в переводе с итальянского означает “квасить в одном тазу”, а в переводе с голландского — “всё это моя фантазия”).

А вот на Четырнадцатой сонате стоит остановиться особо, ибо она стала шлягером под названием “Лунная”. Вглядимся в эту партитуру, которую создал величайший в истории музыки наглец. Что же мы в ней увидим? А увидим мы в ней — голый аккомпанемент без мелодии. Ну не абсурд ли это?.. Давайте на минуточку перенесёмся в La scala на спектакль “Травиата”. Начинается первый акт (бал у Виолетты), выходят певцы, чтобы петь знаменитую “Заздравную”, оркестр играет аккомпанемент, но… певцы и не думают начинать петь. А оркестр всё продолжает и продолжает играть: Ум-ца-ца, пам-ца-ца, Ум-ца-ца, пам-ца-ца, Ум-ца-ца, пам-ца-ца… Вопрос на засыпку: сколько это смог бы выдержать нормальный человек? Полагаю, недолго. Но не таков Бетховен, ибо в своей “Лунной” сонате он делает именно это — даёт только один аккомпанемент и лишает его мелодии: Ту-ду-ду, ту-ду-ду, ту-ду-ду, ту-ду-ду, Ту-ду-ду, ту-ду-ду, ту-ду-ду, ту-ду-ду… Эй, Бетховен, где ты! Отзовись! Куда мелодию “зажал”? Отдай! Утомил своим до-диез-минорным трезвучием!..

…Казалось бы, после такого грандиозного провала (с точки зрения “мелодической” композиции) Бетховен должен был осознать свои ошибки и чему-нибудь научиться. Как бы не так! В Пятнадцатой сонате он решил воспользоваться “наработками” Четвёртой — снова запустил целую страницу баса на одной ноте. А в мелодии — опять гаммы, гаммы, гаммы… Тошно всё это слушать, ей-богу!

Если Пятнадцатая соната — реминисценция Четвёртой, то Шестнадцатая — реминисценция Второй и Шестой одновременно. Правда, поскольку фантазия у Бетховена дошла до полного истощения, он стал использовать маловразумительные сценические фокусы, на манер современного хэппенинга. На этот раз он придумал следующее: правая и левая рука берут в разных октавах один и тот же аккорд, но с маленьким запаздыванием — словно пианист не сразу сообразил, что он уже на сцене, что это большая ответственность и что играть надо обеими руками синхронно. Этот трюк, как и обычно, Бетховен повторяет множество раз, а в промежутках — о, богатейшая фантазия “великого мастера”! — снова сыпет гаммами. На мелодию нет даже намёка.

Семнадцатая соната получила бóльшую известность из-за речитатива, хотя ввести в фортепианную сонату речитатив — это, во-первых, расписаться в полном своём композиторском бессилии (драматургический приём из чуждого жанра), а во-вторых, разрушить текучесть сонатной формы. При всём при том, речитатив — это всё равно не мелодия, а ложного пафоса — хоть отбавляй! Я уж не говорю о возмутительном финале этой сонаты — где нет не то что какого-либо намёка на мелодию, но даже и, как такового, аккомпанемента: это просто имитация юлы или шарманки в самом худшем, в самом наипошлейшем виде!

Бетховенские “придумки” продолжились и в Восемнадцатой сонате: на сей раз он решил поразить слушателя тем, что начал произведение с неустойчивого аккорда, — причём, не желая изменять своей порочной практике, повторил его несколько раз, переведя его в другой аккорд, ещё более неустойчивый. Полагаю, о мелодии читатель уже и не спрашивает. Правильно: её там всё равно нет.

Девятнадцатая и Двадцатая сонаты — это детские опусы, которые Бетховен достал из своих юношеских архивов, чтобы хоть чем-то заполнить “пробел вдохновения”. Всерьёз говорить о них не стоит; впрочем, жалкие мелодические потуги там высмотреть можно.

Гораздо любопытнее Двадцать Первая соната, известная также под названием “Аврора”. Здесь Бетховен выступает не меньшим наглецом, чем в “Лунной”: соната начинается с тонического трезвучия, которое повторяется четырнадцать раз! И всё. Больше в этой теме ничего нет — ни мелодии, ни аккомпанемента! Ангажированные “апологеты бетховенского культа” заставляют нас верить, что именно в этом-то и заключается колоссальная находка. А я вот, например, призвав в союзники Я. Рубенчика, ни за что не могу с этим согласиться: что же тут такого особенного — взять и повторить один аккорд четырнадцать раз? Можно и не четырнадцать, а двадцать четыре раза. А можно — вообще четыреста сорок четыре раза, как это сейчас принято у американцев-минималистов. В чём же тогда будет заключаться композиторское искусство? Ведь это же — начало профанации профессии!

Пропустим Двадцать Вторую сонату — сочинение маловразумительное со всех точек зрения — и перейдём к Двадцать Третьей, знаменитой “Аппассионате”. В чём же её гениальность? Видимо, в том, что снова — как и в Первой, и в Пятой сонатах — вся ткань являет собой движение по звукам тонического трезвучия. Сколько выдумки! Сколько фантазии! Поистине “нечеловеческая музыка”! Так и хочется кого-нибудь “погладить” — дайте только чью-нибудь головку!..

Двадцать Четвёртая соната — сочинение переходного периода, в котором Бетховен полностью погряз в конструктивизме. Кроме того, нельзя не отметить, что эта соната написана в крайне неудобной тональности — в фа-диез-мажоре: из-за этого пианисту постоянно приходится соскальзывать с чёрных клавиш на белые, а затем “взлетать” с белых обратно на чёрные. Об отсутствии мелодии я уже не говорю — все привыкли: в сущности же, такой выбор тональности сам по себе является проигрышным замыслом.

Двадцать Пятая соната — снова впадение Бетховена в детство, причём в детство хулиганское: в финале этой сонаты верхний голос движется параллельными секундами. У Бартока это звучало бы нормально, но у Бетховена это звучит возмутительно; кроме того, этот верхний голос (опять и опять — ну сколько же можно!) движется по звукам тонического трезвучия.

После Двадцать Пятой сонаты Бетховен впадает в глубокий кризис, из которого не выходит до конца жизни. В Двадцать Шестой сонате (“Прощание”) он зачем-то написал фальшивые созвучия (там снова левая рука патологически не совпадает с правой). В Двадцать Седьмой сонате он сочинил совершенно идиотский эпизод, где все звуки гаммы звучат одновременно, — кто бы мог внятно объяснить, с какой целью он учинил такую какофонию! (Подозреваю, — просто захотел стать новатором на голом месте. Это, увы, случалось со многими композиторами!) Что же касается Двадцать Восьмой сонаты — то это чистейшей воды плагиат, где в качестве модели взяты поздние фортепианные сочинения Брамса. Однако Брамс, в отличие от Бетховена, обладал-таки недюжинным мелодическим даром — поэтому то, что у Брамса звучит божественно, у Бетховена похоже лишь на угловатую пародию.

В Двадцать Девятой сонате Бетховен решил превзойти не только самого себя, но и здравый смысл: это произведение длится пятьдесят минут (не каждая симфония Малера длится столько)! Мало того: Бетховен вознамерился насытить эту сонату контрапунктами, хотя полифонический дар его был ещё более куцым, чем мелодический. Наконец, Бетховен решил окончательно выпендриться, предписав исполнять эту сверхсонату на новом инструменте — так называемом “молоточковом рояле”, из-за чего её стали в шутку называть “Hammerklavier” (что в переводе с голландского означает: “Не отдам я Клавке ветчину!”). Художественный результат: монстр по форме, хаос по содержанию. Тем не менее ангажированные “апологеты бетховенского культа” объявили это произведение чуть ли не “новой музыкой”! (Вот она —толпа глухая, крылатой новизны любовница слепая…)

Тридцатая соната — реминисценция Десятой: там тоже невозможно провести чёткое различие между мелодией и аккомпанементом (просто потому, что ни того ни другого там нет). Фактура настолько неартикулированна, что вся музыкальная ткань сливается в некую кашу. Начало третьей части нота в ноту украдено у Чайковского (пьеса “Январь”), но читатель уже должен был бы привыкнуть к тому, что в лице Бетховена он имеет дело с бессовестным плагиатором. Чайковский, памятуя о неудаче Беллини, даже не стал давать этому делу судебного хода и решил вообще с Бетховеном не связываться. За такую беспринципность он заслужил острую критику Эрнста Неизвестного (см. материал А. Избицера “Я буду говорить!”: альманах “Лебедь”, № 303, 22 декабря 2002 г.). Однако, как мне кажется, Неизвестный чересчур несправедлив к Чайковскому: связываться с Бетховеном — себе дороже (это знал всякий, кто имел с ним хоть какое-нибудь дело).

Тридцать Первая соната, по выражению Игоря Стравинского, “могла бы стать струнным квартетом”. К счастью, не стала: всё равно там нет ни одной мелодии, а слушать струнный квартет без мелодий — невыносимая пытка.

Наконец, Тридцать Вторая соната — к которой вполне применимы слова классика советской музлитературы: “реакционный итог идейного перерождения Бетховена”. Да-да, именно реакционный, и именно итог. О первой части сонаты я не буду даже говорить — настолько она слаба. Что же касается второй части (знаменитая “Ариетта”), то это очередное (к счастью, последнее) надувательство и издевательство: вместо тематического развития, Бетховен спекулятивно “мучает” фактуру, причём делает это возмутительно долго. Строго говоря, об этой “Ариетте” — в которой, разумеется, тоже ни одной мелодии не ночевало! — вполне можно сказать, что её тема полностью растворяется в фактуре. Ангажированные “апологеты бетховенского культа” до сих пор трезвонят о том, что “это гениально”. Но лично мы с Я. Рубенчиком ничего хорошего в этом не видим: нет мелодии — нет и музыки! О чём же ещё говорить?

Бетховен считается почему-то великим композитором. Однако совершенно очевидно, что это пропагандистская ложь и музыкантская чушь! Как может быть великим композитор, который в тридцати двух своих сонатах не сподобился сочинить ни одной сносной мелодии? Это не композитор — это профанатор.

Великий профанатор — Людвиг ван Бетховен!