Посв. Я. Рубенчику

В предыдущем номере альманаха опубликована статья Якова Рубенчика “Без мелодии не может быть музыки”, где автор неопровержимо доказывает, что Шостакович, который был лишён мелодического дара, — фигура дутая. Формула прекрасная и ёмкая: нет мелодии — нет и музыки. Мало того: формула эта универсальная. Предлагаю читателю применить её, например, к Бетховену. Правда, поскольку Бетховен был явным графоманом и написал несметное количество всяких сомнительных поделок, ограничусь только фортепианными сонатами, которых у него всего тридцать две.

Что представляет собой главная тема Первой сонаты? В сущности, вообще ничего: верхний голос скачет по звукам тонического трезвучия, а когда выше уже ускакать нельзя, Бетховен, напрочь лишённый мелодического дара, дописывает какую-то несуразную завитушку, напоминающую “мяв” рассерженного котёнка. Во втором заходе Бетховен опять скачет по звукам трезвучия — только на сей раз доминантового (какое, однако, разнообразие!), и снова мы слышим этот рассерженный “мяв”. Затем молодому автору фантазия отказывает, и мы вынуждены выслушать ещё пять таких рассерженных “мявов”. И всё это вместо того, чтобы написать гладкую красивую мелодию! При этом в басу навязчиво повторяется один и тот же аккорд (да ещё по три раза — позже Бетховен “оформит” это как свой “брэнд” в Пятой симфонии).

Во Второй сонате дело обстоит не лучше. Нисходящий квартовый ход в октавном удвоении предшествует нисходящей же полугамме — причём эта “упадочная” придумка повторяется юным автором без зазрения совести. Мало того: вслед за ней и мелодия, и бас движутся по звукам нисходящего доминантсептаккорда… Никакой мелодии, заметьте, при этом не наблюдается даже близко! (В 1948 году за такое издевательство Бетховена наверняка объявили бы формалистом и исключили бы из Союза композиторов СССР. Что было бы закономерно и справедливо.)

Третья соната начинается полнейшей несуразицей с точки зрения максимы Я. Рубенчика: Бетховен зачем-то удваивает верхний голос и заставляет пианиста судорожно шпарить параллельными терциями. Во-первых, это невыносимо трудно играть. Во-вторых, художественный эффект этого приёмчика весьма сомнителен: вместо плавной, красивой мелодии мы слышим какое-то ворчание — причём Бетховен повторяет свой приёмчик в басовом регистре (что звучит вообще преглупо).

В Четвёртой сонате деградация Бетховена становится особенно заметной. Ужасно раздражает бас — там “талдычится” одна-единственная нота (ми-бемоль); правая же рука снова, как и во Второй сонате, играет несколько пар аккордов (и тоже по звукам тонического трезвучия). А в те редкие моменты, когда у навязчивой басовой ноты наступает перерыв, верхний голос (прямая функция которого — давать мелодию) упрямо вдалбливает одну и ту же фигуру из нескольких нот.

В Пятой сонате мы не услышим ничего нового: с точки зрения модели, это “перепев” Первой сонаты, только в ухудшенном виде. О ней даже и говорить не стоит.

Шестая соната начинается с двух судорожных аккордов, которым отвечает некий конвульсивный возглас в верхнем регистре, — причём эта “находку” молодой автор (видимо, издеваясь над слушателем) повторяет на другой высоте. Затем идёт как бы лирическое место — но почему-то вновь по звукам тонического трезвучия. Правда, с некоторыми “подвываниями” (для разнообразия).

В Седьмой сонате Бетховен решил несколько подретушировать свою бесталанность: вместо приевшихся уже аккордов и повторяющихся басов он пишет… нет, опять не мелодию, а обычную восходящую гамму. Но ведь это совершенно возмутительно! В чём же тогда усматривают его композиторское мастерство? Подойти и сыграть на пианино гамму способен любой ребёнок — это даже может выйти у него случайно! Но здесь-то — Бетховен!..

Восьмая соната принадлежит к числу самых знаменитых — ей присвоено имя “Патетическая”. Однако — это моё маленькое открытие, оно ещё пока нигде не опубликовано — здесь налицо явная подтасовка издателя. Несколько последних букв были заменены, и получилось Pathetique (“патетическая”) — тогда как Бетховен явно имел в виду Pathetic (“жалкая, безнадёжная”): уж он-то заранее знал, что со своей куцей фантазией опять “сядет в лужу”! Так оно и вышло. Снова, как и во Второй сонате, он начинает с тонического аккорда. Правда, на сей раз он предписывает исполнять его с ложной многозначительностью — по четыре звука обеими руками и долго (как будто это может спасти положение). Потом в судорожном ритме Бетховен пишет три расходящихся аккорда, а затем впадает в ложный пафос уменьшённой гармонии. При этом никакой более-менее внятной мелодии снова нет и не предвидится — на протяжении всей сонаты. (Некоторые особенно ангажированные исследователи, так называемые “служители бетховенского культа”, склонны, правда, видеть “дивную мелодию” в теме второй части сонаты. Тем не менее при более детальном анализе этой спекулятивной поделки согласиться с подобным мнением, по-моему, никак нельзя.)

Главная партия Девятой сонаты усугубляет худшие черты Первой: так же навязчиво повторяется бас, но уже не в виде одной ноты, а в виде целого аккорда. В верхнем же голосе слушатель напрасно будет ожидать мелодии: там он услышит два маловразумительных квартовых хода с неожиданным восходящим завершением (весьма судорожным).

В главной партии Десятой сонаты ангажированные “служители” склонны видеть некое “новаторство” — в том плане, что невозможно провести чёткое различие между мелодией и аккомпанементом. Однако если посмотреть на это с другой стороны, то нельзя не отметить, что именно эта “неартикулированность” фактуры и есть самый главный недостаток бетховенского творчества, который будет досадно проявляться потом на всём его протяжении.

Одиннадцатая соната — это во многом реминисценция Третьей, хотя от параллельных терций Бетховен на этот раз, к счастью, отказался. Тем не менее никакой мелодии опять нет. Вместо неё слышны звуки, явно напоминающие диалог пса и кота: “Мур-мур-мур-мур — Гав! Гав! Мур-мур-мур-мур — Гав! Гав!”

Несколько особняком стоит Двенадцатая соната, поскольку написана в нетрадиционной форме (Тема с вариациями). Здесь Бетховену деваться было уже некуда — пришлось написать мелодичную тему, которую “апологеты бетховенского культа” моментально причислили к “жемчужинам бетховенского мелодизма”. Однако присмотритесь к этой “мелодии” повнимательнее: ведь это же почти полный плагиат любой мелодии Беллини! По некоторым сведениям, возмущённый мастер belcanto собирался даже судиться с голландским выскочкой, но был отравлен своим завистником Мейербером (см. об этом запись Гуаны Ворошилова в Гостевой книге: Friday, March 30, 2001 at 22:33:07).

О Тринадцатой сонате не стоит говорить хотя бы потому, что сам Бетховен не считал её полноценной сонатой, предусмотрительно назвав quasi una fantasia (что в переводе с итальянского означает “квасить в одном тазу”, а в переводе с голландского — “всё это моя фантазия”).

А вот на Четырнадцатой сонате стоит остановиться особо, ибо она стала шлягером под названием “Лунная”. Вглядимся в эту партитуру, которую создал величайший в истории музыки наглец. Что же мы в ней увидим? А увидим мы в ней — голый аккомпанемент без мелодии. Ну не абсурд ли это?.. Давайте на минуточку перенесёмся в La scala на спектакль “Травиата”. Начинается первый акт (бал у Виолетты), выходят певцы, чтобы петь знаменитую “Заздравную”, оркестр играет аккомпанемент, но… певцы и не думают начинать петь. А оркестр всё продолжает и продолжает играть: Ум-ца-ца, пам-ца-ца, Ум-ца-ца, пам-ца-ца, Ум-ца-ца, пам-ца-ца… Вопрос на засыпку: сколько это смог бы выдержать нормальный человек? Полагаю, недолго. Но не таков Бетховен, ибо в своей “Лунной” сонате он делает именно это — даёт только один аккомпанемент и лишает его мелодии: Ту-ду-ду, ту-ду-ду, ту-ду-ду, ту-ду-ду, Ту-ду-ду, ту-ду-ду, ту-ду-ду, ту-ду-ду… Эй, Бетховен, где ты! Отзовись! Куда мелодию “зажал”? Отдай! Утомил своим до-диез-минорным трезвучием!..

…Казалось бы, после такого грандиозного провала (с точки зрения “мелодической” композиции) Бетховен должен был осознать свои ошибки и чему-нибудь научиться. Как бы не так! В Пятнадцатой сонате он решил воспользоваться “наработками” Четвёртой — снова запустил целую страницу баса на одной ноте. А в мелодии — опять гаммы, гаммы, гаммы… Тошно всё это слушать, ей-богу!

Если Пятнадцатая соната — реминисценция Четвёртой, то Шестнадцатая — реминисценция Второй и Шестой одновременно. Правда, поскольку фантазия у Бетховена дошла до полного истощения, он стал использовать маловразумительные сценические фокусы, на манер современного хэппенинга. На этот раз он придумал следующее: правая и левая рука берут в разных октавах один и тот же аккорд, но с маленьким запаздыванием — словно пианист не сразу сообразил, что он уже на сцене, что это большая ответственность и что играть надо обеими руками синхронно. Этот трюк, как и обычно, Бетховен повторяет множество раз, а в промежутках — о, богатейшая фантазия “великого мастера”! — снова сыпет гаммами. На мелодию нет даже намёка.

Семнадцатая соната получила бóльшую известность из-за речитатива, хотя ввести в фортепианную сонату речитатив — это, во-первых, расписаться в полном своём композиторском бессилии (драматургический приём из чуждого жанра), а во-вторых, разрушить текучесть сонатной формы. При всём при том, речитатив — это всё равно не мелодия, а ложного пафоса — хоть отбавляй! Я уж не говорю о возмутительном финале этой сонаты — где нет не то что какого-либо намёка на мелодию, но даже и, как такового, аккомпанемента: это просто имитация юлы или шарманки в самом худшем, в самом наипошлейшем виде!

Бетховенские “придумки” продолжились и в Восемнадцатой сонате: на сей раз он решил поразить слушателя тем, что начал произведение с неустойчивого аккорда, — причём, не желая изменять своей порочной практике, повторил его несколько раз, переведя его в другой аккорд, ещё более неустойчивый. Полагаю, о мелодии читатель уже и не спрашивает. Правильно: её там всё равно нет.

Девятнадцатая и Двадцатая сонаты — это детские опусы, которые Бетховен достал из своих юношеских архивов, чтобы хоть чем-то заполнить “пробел вдохновения”. Всерьёз говорить о них не стоит; впрочем, жалкие мелодические потуги там высмотреть можно.

Гораздо любопытнее Двадцать Первая соната, известная также под названием “Аврора”. Здесь Бетховен выступает не меньшим наглецом, чем в “Лунной”: соната начинается с тонического трезвучия, которое повторяется четырнадцать раз! И всё. Больше в этой теме ничего нет — ни мелодии, ни аккомпанемента! Ангажированные “апологеты бетховенского культа” заставляют нас верить, что именно в этом-то и заключается колоссальная находка. А я вот, например, призвав в союзники Я. Рубенчика, ни за что не могу с этим согласиться: что же тут такого особенного — взять и повторить один аккорд четырнадцать раз? Можно и не четырнадцать, а двадцать четыре раза. А можно — вообще четыреста сорок четыре раза, как это сейчас принято у американцев-минималистов. В чём же тогда будет заключаться композиторское искусство? Ведь это же — начало профанации профессии!

Пропустим Двадцать Вторую сонату — сочинение маловразумительное со всех точек зрения — и перейдём к Двадцать Третьей, знаменитой “Аппассионате”. В чём же её гениальность? Видимо, в том, что снова — как и в Первой, и в Пятой сонатах — вся ткань являет собой движение по звукам тонического трезвучия. Сколько выдумки! Сколько фантазии! Поистине “нечеловеческая музыка”! Так и хочется кого-нибудь “погладить” — дайте только чью-нибудь головку!..

Двадцать Четвёртая соната — сочинение переходного периода, в котором Бетховен полностью погряз в конструктивизме. Кроме того, нельзя не отметить, что эта соната написана в крайне неудобной тональности — в фа-диез-мажоре: из-за этого пианисту постоянно приходится соскальзывать с чёрных клавиш на белые, а затем “взлетать” с белых обратно на чёрные. Об отсутствии мелодии я уже не говорю — все привыкли: в сущности же, такой выбор тональности сам по себе является проигрышным замыслом.

Двадцать Пятая соната — снова впадение Бетховена в детство, причём в детство хулиганское: в финале этой сонаты верхний голос движется параллельными секундами. У Бартока это звучало бы нормально, но у Бетховена это звучит возмутительно; кроме того, этот верхний голос (опять и опять — ну сколько же можно!) движется по звукам тонического трезвучия.

После Двадцать Пятой сонаты Бетховен впадает в глубокий кризис, из которого не выходит до конца жизни. В Двадцать Шестой сонате (“Прощание”) он зачем-то написал фальшивые созвучия (там снова левая рука патологически не совпадает с правой). В Двадцать Седьмой сонате он сочинил совершенно идиотский эпизод, где все звуки гаммы звучат одновременно, — кто бы мог внятно объяснить, с какой целью он учинил такую какофонию! (Подозреваю, — просто захотел стать новатором на голом месте. Это, увы, случалось со многими композиторами!) Что же касается Двадцать Восьмой сонаты — то это чистейшей воды плагиат, где в качестве модели взяты поздние фортепианные сочинения Брамса. Однако Брамс, в отличие от Бетховена, обладал-таки недюжинным мелодическим даром — поэтому то, что у Брамса звучит божественно, у Бетховена похоже лишь на угловатую пародию.

В Двадцать Девятой сонате Бетховен решил превзойти не только самого себя, но и здравый смысл: это произведение длится пятьдесят минут (не каждая симфония Малера длится столько)! Мало того: Бетховен вознамерился насытить эту сонату контрапунктами, хотя полифонический дар его был ещё более куцым, чем мелодический. Наконец, Бетховен решил окончательно выпендриться, предписав исполнять эту сверхсонату на новом инструменте — так называемом “молоточковом рояле”, из-за чего её стали в шутку называть “Hammerklavier” (что в переводе с голландского означает: “Не отдам я Клавке ветчину!”). Художественный результат: монстр по форме, хаос по содержанию. Тем не менее ангажированные “апологеты бетховенского культа” объявили это произведение чуть ли не “новой музыкой”! (Вот она — толпа глухая, крылатой новизны любовница слепая…)

Тридцатая соната — реминисценция Десятой: там тоже невозможно провести чёткое различие между мелодией и аккомпанементом (просто потому, что ни того ни другого там нет). Фактура настолько неартикулированна, что вся музыкальная ткань сливается в некую кашу. Начало третьей части нота в ноту украдено у Чайковского (пьеса “Январь”), но читатель уже должен был бы привыкнуть к тому, что в лице Бетховена он имеет дело с бессовестным плагиатором. Чайковский, памятуя о неудаче Беллини, даже не стал давать этому делу судебного хода и решил вообще с Бетховеном не связываться. За такую беспринципность он заслужил острую критику Эрнста Неизвестного (см. материал А. Избицера “Я буду говорить!”: альманах “Лебедь”, № 303, 22 декабря 2002 г.). Однако, как мне кажется, Неизвестный чересчур несправедлив к Чайковскому: связываться с Бетховеном — себе дороже (это знал всякий, кто имел с ним хоть какое-нибудь дело).

Тридцать Первая соната, по выражению Игоря Стравинского, “могла бы стать струнным квартетом”. К счастью, не стала: всё равно там нет ни одной мелодии, а слушать струнный квартет без мелодий — невыносимая пытка.

Наконец, Тридцать Вторая соната — к которой вполне применимы слова классика советской музлитературы: “реакционный итог идейного перерождения Бетховена”. Да-да, именно реакционный, и именно итог. О первой части сонаты я не буду даже говорить — настолько она слаба. Что же касается второй части (знаменитая “Ариетта”), то это очередное (к счастью, последнее) надувательство и издевательство: вместо тематического развития, Бетховен спекулятивно “мучает” фактуру, причём делает это возмутительно долго. Строго говоря, об этой “Ариетте” — в которой, разумеется, тоже ни одной мелодии не ночевало! — вполне можно сказать, что её тема полностью растворяется в фактуре. Ангажированные “апологеты бетховенского культа” до сих пор трезвонят о том, что “это гениально”. Но лично мы с Я. Рубенчиком ничего хорошего в этом не видим: нет мелодии — нет и музыки! О чём же ещё говорить?

Бетховен считается почему-то великим композитором. Однако совершенно очевидно, что это пропагандистская ложь и музыкантская чушь! Как может быть великим композитор, который в тридцати двух своих сонатах не сподобился сочинить ни одной сносной мелодии? Это не композитор — это профанатор.

Великий профанатор — Людвиг ван Бетховен!

---