[Воспоминания и размышления о Э.В.Денисове]

В этом году исполнилось бы 75 лет со дня рождения выдающегося русского композитора Эдисона Денисова (1929-1996). Э.Денисов - композитор со своим новаторским, выразительным и поэтичным музыкальным миром - вошёл в новейшую историю отечественной и мировой музыки не только как один из лидеров послевоенного музыкального поколения (наряду с А.Шнитке, С.Губайдулиной, С.Слонимским, В.Сильвестровым, А.Пяртом и др.), но и как учитель, под чьим влиянием сформировалось несколько новых поколений композиторов. Автор нашего Альманаха композитор Антон Сафронов был знаком с Денисовым на протяжении 8 последних лет его жизни и был одним из последних его учеников в Московской Консерватории (закончил её в 1996 году - за два месяца до смерти Э.Денисова). При этом - одним из первых учеников его "официального" класса композиции: до 1992 года Денисов вёл занятия только по инструментовке и оркестровке, т.к. крайне консервативное руководство тогдашней кафедры композиции долгое время не допускала его к преподаванию сочинения.

В этом году юбилей Э.Денисова отмечался в России и за рубежом (в частности, во Франции - в стране, с которой Денисов был тесно связан творчески и последние 2 года своей жизни при поддержке французского правительства находился на лечении после перенесённой автокатастрофы). В день рождения Денисова (6 апреля) в Московской Консерватории состоялся концерт из его произведений, организованный Центром Современной Музыки. На текущем месяце (ноябрь) на ежегодном музыкальном фестивале "Московская Осень" прошёл концерт-приношение памяти Денисова из сочинений его учеников и младших коллег (организованный московской Ассоциацией Современной Музыки и парижским издательством "Le Chante du Monde").

В ближайшие дни, 24 ноября - ещё одна дата, связанная с Денисовым. Дата печальная: день его смерти. С того трагического случая, когда Эдисон Васильевич попал в автокатастрофу, он прожил всего 2 года, мужественно перенося болезнь. До самого этого момента ему нельзя было дать его возраста: и после шестидесяти он выглядел моложаво и бодро (несмотря на красивую раннюю седину).

Альманах "Лебедь" тоже хочет внести свою лепту в юбилейный год Эдисона Денисова и публикует воспоминания о нём Антона Сафронова под названием "Posthumus (Воспоминания и размышления о Э.В.Денисове)", написанные 8 лет назад вскоре после смерти композитора и опубликованные в сборнике его памяти: "Свет. Добро. Вечность. (Памяти Эдисона Денисова) Статьи, воспоминания, материалы". (Редактор-составитель Валерия Ценова) © М.: Московская Государственная Консерватория им. П.И.Чайковского, 1999.

Настоящий текст публикуется по данному источнику с незначительной авторской правкой. Фотографии к тексту принадлежат композиторам:
© (№ 6) Антон Сафронов
© (№№ 1-5) Дмитрий Смирнов (http://www.smirnov.fsworld.co.uk/denphoto1.html).

* * *

1. Эдисон ДЕНИСОВ (август 1977 г., Сортавала, Дом творчества композиторов)

Воспоминания бывают интересны обычно своей субъективностью, "взглядом сквозь цветные очки", через которые человек воспринимался при жизни. Из-за достаточно короткой дистанции, существовавшей между Эдисоном Васильевичем и мною (как между учителем и учеником), "субъективная окраска" этих воспоминаний неизбежна. Однако необходима попытка размышления о личности композитора-человека Эдисона Денисова и вне этой субъективной окраски. Ведь решающим остаётся именно то, что значимо для нас в труде человека уже после его смерти, вне зависимости от моментов, интересных лишь узкому “цеховому кругу”, - это и можно назвать "сутью имени в сухом остатке". Лично для меня, наверное, ещё не образовалась необходимая временнa я дистанция, с которой мне было бы легко писать об Эдисоне Васильевиче - моём учителе, которого больше нет в живых.

Прошло почти уже два года после смерти² , а я до сих пор не утратил ощущения его присутствия - чувства голоса и выражения лица. Когда я сочинял в память о нём фортепианную пьесу sentimento - … CODA³ (работал над ней крайне медленно, мелкими порциями, постоянно переделывал), мне казалось иногда, что я всё время обращаюсь к человеку, чьё присутствие незримо ощущаю - обращаюсь безответно в пространство. Чувство вакуума и присутствия смерти - ведущий образ этой пьесы - возникает у меня порой и сегодня. В день смерти Эдисона Васильевича, я почувствовал, что из жизни уходит целое поколение - не только композиторов, но и просто людей, без которых жизнь эта становится беднее. Чувство это было особенно сильным на похоронах Денисова в Париже, куда я приехал дождливым ноябрьским днём (осень там наступает позже и держится дольше). Из Москвы прилетели Галина Владимировна Григорьева (первая жена Эдисона Васильевича) и его старшие дети⁴, из композиторов - один Александр Вустин⁵ . Приехал из Бонна Борис Биргер⁶ (его картины висят в московской квартире Денисовых). Люди, собравшиеся в этот день на поминки на rue Abel Hovelacque, где Денисов жил с семьей после автокатастрофы (квартира, знакомая мне до того лишь по адресу нашей переписки), были, в основном, поколением, сформировавшимся духовно в 60-е годы и создавшим одну из самых содержательных эпох в искусстве.

2. Эдисон ДЕНИСОВ и Борис Биргер (6.04.1989, Москва)

Как ни прискорбно это звучит, можно констатировать, что со смертью Денисова (а спустя полтора года - и со смертью Шнитке⁷) из отечественной музыкальной жизни уходят люди, пробудившие к себе заслуженный интерес тем, что сумели придать послевоенной русской музыке новый самобытный облик; и в этом – их никем не превзойдённая заслуга. "Сухой остаток" жизни и творчества Денисова: композитор, создавший собственный характерный хорошо узнаваемый стиль, язык и собственную школу в музыке - это, пожалуй, бесспорно. Даже при бросающейся в глаза известной "повторяемости" его поздних сочинений такие вещи как Пена дней , Реквием , Живопись , Солнце инков ⁸, некоторые инструментальные концерты, камерные пьесы и вокальные циклы давно уже сделались художественными явлениями, преодолевшими типичный для новейшей музыки барьер "одноразовости", - они пережили своего автора и живут самостоятельной жизнью.

3. Эдисон ДЕНИСОВ и София Губайдулина (июль 1981 г., Сортавала)

Не менее важно и то, что Денисов - единственный в России композитор послевоенного поколения, которому (как и Шостаковичу, и Римскому-Корсакову , и другим) удалось создать свою школу, свою традицию. В понятие "школа" входят не только моменты эстетического сходства (или же – эстетической зависимости!), но и явления более органического порядка, способные сформироваться лишь вследствие педагогической деятельности. Такие большие композиторы как Шнитке и Губайдулина⁹ – при всей серьёзности их влияния на молодых композиторов, - имея эпигонов, не создали школы. Они её и не "создавали", так как никто из них никогда не преподавал. Два или три поколения учеников Денисова (к последнему из которых отношусь и я) сближаются между собой, прежде всего, благодаря общим художественно-техническим приоритетам, на которых каждый из нас воспитывался: это – отношение к звуку, к тембру, к инструментальному мышлению, к нотной записи. Это всё и есть признаки школы - независимо от того, остаётся ученик также и стилистически зависимым от своего учителя или уходит совсем в другую сторону (поэтому я намеренно не касаюсь сейчас более крупных эстетических аспектов). Любая школа имеет - по определению - вместе с положительными свойствами и негативные черты. Негативная сторона всякой школы - это её неизбежная "академизируемость" и опасность вторичности. Вполне справедливо говорить об академизме, который, так или иначе, был характерен для “школы Денисова”. Академизм Денисова был достаточно жёстким, его чувствовал на себе каждый, кто у него учился. Спорить с Денисовым было сложно - но всё то, что приобреталось в классе при неумолимом педагогическом диктате, становилось (для личности, конечно же, внутренне самостоятельной!) прочным фундаментом, помогающим технически в создании собственного творческого мира, - даже если этот мир значительно отходил впоследствии от представлений самого учителя. Авторы, воспринимающие лишь "ортодоксию" и становящиеся на путь подражания, были и есть в любой известной школе. Вопреки укрепившемуся кое-где поверхностному мнению о том, что “ученики Денисова похожи на своего учителя и друг на друга”, из этой школы вышло (наряду, разумеется, и с рядом эпигонов) много самостоятельных и художественно независимых личностей.

Исторически же - заслуга “денисовской школы” в том, что она преодолела инерцию закостеневшего стиля, сложившегося в отечественной музыке ещё со времён Шостаковича, открыла композиторам иную перспективу звуко-мышления (не раскрытую до этого в русской музыке в достаточной степени - и потому освежающе для неё необходимую). Я имею в виду, прежде всего, отношение к звуку как к “краске-выразительности” - отсюда и специфическое для денисовской музыки ощущение неразрывного комплекса “тембро-интонации” (т.е., интонационно услышанного тембра - или темброво-выразительной интонации). Притом, что этот тип мышления не был прежде в достаточной мере воспринят русской музыкой, Денисов был – я уверен - первый, кто сделал его для русской музыки вполне естественным и органичным ^*. (Влияние в этом смысле Луиджи Ноно¹⁰ и интерес к нему пришли в Россию уже позднее.) В противоположность тем, кто видит в нём “авангардиста”, мне кажется, что как композитор (и уж тем более как педагог) Денисов был, наоборот, в значительной мере консервативен (сам он определения “авангардист” применительно к себе просто не переносил). То, что его школа пришла, в свою очередь, к собственному типу академизма - проблема архетипически естественная, и преодолевать этот академизм суждено уже следующему поколению композиторов. Сейчас (уже достаточно критически переосмысливая многие из характерных для денисовской школы эстетических установок, уходя как композитор всё более в новую для себя сторону) – я понимаю, что опыт общения с Эдисоном Васильевичем был незаменим для моего творческого формирования: благодаря ему во мне нашли выход и развитие черты, изначально и органически близкие мне как композитору, - и поэтому я не перестаю причислять себя к этой школе.

* Элегическая природа музыки Денисова, думается, гораздо более русская, чем поверхностно-стилизаторская "упаковка под фольклор", свойственная музыке некоторых декларативных композиторов-"руссистов". На эту тему, впрочем, ещё 70 лет назад похожим образом высказывался Стравинский.

Надо сказать, что “мифологизированные” представления о Денисове рождалась не только у его недоброжелателей, но и в среде вполне ему дружественной и лояльной. Устойчивые взгляды и убеждения, свойственные Денисову, высказываемые им прямо "в лоб", полемически заостренно, становились объектом шуток и "цехового фольклора". Из-за этого возникал некий "параллельный Денисов" – понятый чересчур поверхностно. За внешней манерой держаться не каждому удавалось разглядеть пласт более глубокий, не выставляемый напоказ (как мне кажется, намеренно): личность великолепно образованную и культурную, много мыслящую и многое пережившую. Ко многому Эдисон Васильевич пришёл в своей жизни самостоятельно, благодаря самообразованию и значительной духовной эволюции¹¹ . Я рад, что недавно были опубликованы его записные книжки - в них можно найти всё то, что он держал внутри себя и "не выпускал" на поверхность. (При всей спорности вопроса о том, можно ли делать чей-либо личный дневник предметом общественного интереса, считаю эту публикацию¹² полезной для тех, кто воспринимает Денисова лишь по "верхнему" слою его личности.)

По-моему, внутренне Эдисон Васильевич был гораздо более одиноким человеком, чем это казалось. Далеко не все люди, находившиеся вокруг него, способны были распознавать этот скрытый уровень его личности – но я думаю, что неискренность некоторых своих “лжедрузей” Денисов распознавал очень хорошо. Особенно заметно я улавливал это одиночество в последние два года после автокатастрофы, в один миг подорвавшей его безупречное здоровье - я ощущал его во время наших встреч, в телефонных разговорах, в письмах. Он беспокоился за судьбу нашего класса, ни слова не говорил о том, что в глубине души считал уже неизбежным, - несмотря на частые разговоры о скором возвращении после лечения в Россию в голосе его чувствовалась безнадёжность. Своё предчувствие конца он скрывал с невероятным мужеством и выдержкой – я же, будучи морально готов к такому исходу, был всё-таки потрясён тем, что это произошло так неожиданно.

* * *

Моё личное знакомство с Денисовым состоялось десять лет назад¹³, хотя музыку его я знал несколько раньше до того. Впрочем, ещё до всякой музыки мне уже было известно это имя - в конце 1986 года (мне было 14 лет) я, рассматривая афишу московского Дома Учёных (где часто бывал с родителями), вычитал в ней: "Концерт-встреча с композитором Эдисоном Денисовым" - и подивился экзотическому сочетанию имени-фамилии ^** .В то время научно-исследовательские институты и дома учёных с их особым либеральным внутренним укладом были излюбленной площадкой для встречи интеллектуалов с деятелями искусства, непричастными к официозу. Для композиторов же они были частым местом проведения концертов. (Я вспоминаю также авторский концерт Шнитке в институте у моего отца.) Первое сочинение Денисова я услышал на концерте Александра Рудина в Малом зале Консерватории весною 1987 года: это были его Вариации для виолончели с оркестром на тему канона Гайдна Tod ist ein langer Schlaf¹⁴ . Помню, как с самого же начала в меня “проникла” хрупко-напряжённая интонационная вязь и прозрачность красок этого сочинения - то, что я и в дальнейшем ценил у Денисова больше всего.

** Денисову часто задавали вопросы о происхождении его странного имени "Эдисон". Он неизменно отвечал, что это имя ему придумал отец-физик, рано умерший (такие "индустриальные" имена были популярны в 1920-х годах). При этом Эдисон Васильевич всегда добавлял, что, в отличие от других, имя своё менять никогда не будет. (Под "другими" имелись в виду коллеги, в период "борьбы с космополитизмом" бросившиеся менять свои экзотические имена на "сугубо русские". Так "Роберт" становился "Родионом", "Альфред" или "Альберт" - "Александром" и т.п.) Близкие люди звали Эдисона Васильевича "Эдиком", а само слово "Эдисон" стало своего рода добродушным прозвищем композитора ("Ты уже был у Эдисона", - спрашивали друг у друга студенты. Об этом см. ниже.) Отпевали Денисова под именем Игоря (его он получил в крещении, которое под влиянием близких принял после автокатастрофы).

Музыкальная школа была тогда уже позади, и я переживал счастливую пору, увлеченно сочиняя и открывая новую для себя музыку. "Классический фундамент" был во мне уже прочно заложен, и я начинал активно знакомиться с музыкой XX века. Шёнберг , Дебюсси , Барток , Стравинский , ранний Шостакович¹⁵ - их я открывал для себя на первых своих занятиях по композиции (многое показывал мне тогда и "разбирал" со мной композитор Борис Франкштейн¹⁶ ) и благодаря собственной страсти к игре на фортепиано (при моём умении “читать с листа” я перезнакомился со многим из современной музыки именно через фортепианную литературу). Настоящим открытием (вызывавшим что-то вроде радости обновления) стал для меня Веберн¹⁷ - его сжатая музыкальная речь и насыщенная микродраматургия, заострённость и тишина. (Веберна я “узнал” ещё до денисовских Вариаций и ощущение "веберновского" , видимо, и было тем, что так привлекло меня в этом первом услышанном его сочинении.) Из новейших отечественных современных композиторов я уже “знал” Шнитке, кое-что просачивалось и из западных авторов (раньше всех я услышал Миракль о Розе Х.-В. Хенце¹⁸ ). Вообще – помню хорошо, что ближе всего была для меня музыка, написанная "экономно": "громыхание" (излюбленное в советско-академическом стиле) я уже тогда сильно не переваривал. Возможно, весь этот круг сформировавшихся предпочтений и стал той основой, на которой у меня позднее возникло желание общения с Денисовым.

Первое знакомство состоялось год спустя - я был уже на первом курсе Мерзляковского училища¹⁹ . Ходил я и в Консерваторию, где устраивались "концерты сочинений педагогов кафедры композиции и инструментовки". В них, бывало, исполнялись и некоторые денисовские камерные сочинения - в качестве "педагога по инструментовке" (Соната для флейты и арфы, Соната для саксофона и фортепиано, и т.д.). В нашем Училище стараниями моих друзей по курсу ( дружба, переросшая “мерзляковские” рамки и продолжающаяся по сей день^*** ) был основан музыкальный клуб "Диспут". В его заседаниях мы все бурно участвовали, собирали большую аудиторию и часто приглашали на них кого-нибудь из "знаменитостей" в качестве гостей. (И "знаменитости" к нам охотно приходили!) Уже второе заседание с момента основания Клуба (в апреле 1988 года) мы посвятили разговору о современной музыке и пригласили на него Эдисона Денисова. Начали с прослушивания его вещей: Три пьесы для фортепиано в 4 руки и Вокальный цикл на слова Пушкина²⁰ - Денисов подобрал для контраста два намеренно "далёких" друг от друга сочинения. Затем стали беседовать. Тогда-то я познакомился впервые (в устном варианте) с "катехизисом" денисовских убеждений (известным всем, кто хорошо его знал). Спорили с Денисовым мы в тот день, помнится, "от всей души" – однако многие высказанные им мысли (согласен я был с ними тогда или нет) порадовали меня своей независимостью от внушавшихся в Мерзляковке канонов мышления и “запали” в меня – с тем, чтобы “прорасти” спустя некоторое время. Денисов говорил нам: “Первые атональные построения есть уже у Мусоргского в вокальном цикле Без солнца”; “Прокофьев копирует лишь внешние черты сонатной формы”; “Шуберт был не дилетант, а большой профессионал и знал прекрасно, чего он хотел”; “у Хиндемита - лишь невыразительные модели мелодий”; “в "подготовленном рояле" нет ничего ужасного - просто вы кладете под струну монетку ... ” - всё это было хорошим противоядием от принятых мифологем²¹, за что я благодарен Денисову и по сей день. (Приятно было и то, что в этих суждениях присутствовало позитивное начало, а не только лишь “пафос несогласия”, присущий многим тогдашним “перестроечным” точкам зрения.) Главное - что впервые в моей жизни происходил разговор о современной музыке как о естественном и закономерном этапе общемузыкального контекста (а не как о "маргинальном явлении", что было принято в тогдашнем отечественном музыкознании и не изжито в нём, кажется, до сих пор). Слова, сказанные Денисовым: “Никакого "кризиса" в сегодняшней музыки нет” - звучали как ободрение и облегчение (в психотерапии есть такое понятие - "освобождение "). Уже в более системном виде я познакомился с денисовскими взглядами на музыку (а также с обстоятельными анализами некоторых композиторов) в его книге статей Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники²² - она-то и породила у меня потребность в личном знакомстве.

*** Среди моих самых близких друзей по "тому" курсу - известный ныне дирижёр Владимир Юровский (р. 1972) и московский композитор Андрей Семёнов (р. 1972).

4. Эдисон ДЕНИСОВ и Пьер Булез с московскими композиторами - членами Ассоциации Современной Музыки (3.03.1990, Москва) Сзади стоят (слева направо): Виктор Екимовский, Юрий Каспаров, Леонид Грабовский, Пьер Булез, Фарадж Караев, Владимир Тарнопольский, Владислав Шуть Посередине сидят: Эдисон Денисов, Елена Фирсова, Александр Вустин На переднем плане: Дмитрий Смирнов

Со времени той встречи минуло два года. Музыкальные приоритеты развивались у меня „по зигзагу". Начинался довольно острый период конфронтаций с инертными музыкальными представлениями. Помню, что я имел тогда довольно чёткий круг разных симпатий- антипатий (они потом ещё не раз успели поменяться в моей жизни). Наиболее близкими мне композиторами были, помнится, Дебюсси , Берг и Айвз²³ . Концертный сезон 1989-90 года, необыкновенно богатый на события современной музыки, принёс новые живые впечатления: я впервые услышал П.Булеза (живьём ), Б.А.Циммермана , Л.Берио , Д.Куртага²⁴ - на западногерманском Фестивале , на гастролях ансамбля „Intercontemporain“ , на концертах возрожд е нной Ассоциации Современной Музыки²⁵ . На таком вот фоне и начался мой контакт с Денисовым, продолжавшийся всё последующее время. Занятия по композиции, которые я посещал до того в виде факультатива в Училище и в Консерватории, были неинтересны, носили слишком случайный характер и я был ими совершенно неудовлетворён. К этому моменту во мне созрело и утвердилось желание учиться композиции у Денисова.

Денисов уже постепенно начинал входить в "официальную" музыкальную жизнь - очень кстати это совпало с его шестидесятилетним юбилеем (в 1989 году). Начались довольно частые исполнения в крупных концертных залах. Был юбилейный концерт в Зале Чайковского. В Большом зале Консерватории прошла "творческая встреча в кругу друзей". Денисов рассказывал о себе и отвечал на записки из зала. В Союзе композиторов (позднее, чем во всех остальных "творческих союзах") тоже наступило оживление. Хренников пригласил Денисова в Союз в качестве одного из его секретарей (так Денисов стал на краткий миг " секретарём²⁶ "). Весной 1990 года я решился показать Денисову свою музыку. Преодолев робость, я разыскал в консерваторском журнале его "часы" и, выбрав день, стал ждать на вахте "правого" ("бело-зального") корпуса. Денисов опаздывал минут на сорок и шёл быстрым шагом, в своём повседневном чёрном кожаном жакете. Я - к нему навстречу. Состоялся блиц-диалог:

- Здравствуйте, Эдисон Васильевич, вы меня, наверно, не помните…

- Как же - помню - отлично помню - в лицо помню, - ответил Денисов обычной своей скороговоркой.

Это ободрило. (Я тогда ещё не представлял себе, какая у него цепкая память.) Я попросил о встрече.

- Приходите в Союз - там теперь я, знаете, секретарь - у меня кабинет в пятницу - приносите - поиграем; много не приносите - лучше, знаете, одно хорошее сочинение показать, чем много плохих. Приходите – у-гу?

(С этого момента в моей слуховой памяти стали фиксирова ться все характернейшие интонации и обороты его речи. Они давно уже получили повсеместную популярность: Денисову с его "у-гу?" - интонация не передаётся на письме! - обеспечено законное место в “цеховом фольклоре” – точно так же, как когда-то и Шостаковичу с его “тк-скзть”.)

В "приёмный день", в пятницу, в назначенное время, я явился в Союз композиторов - в легендарное здание на улице Неждановой - с папочкой нот в одной руке и с переносным магнитофоном „Phillips“ в другой (отсутствие звукозаписывающей техники в наших музыкальных заведениях - вечная проблема, актуальная и по сей день). Денисова я прождал часа полтора - он всё не приходил, а я дико нервничал. К Калерии Николаевне, бессменной секретарше "хренниковской приёмной", я вбегал раз пять. Наконец, Денисов вошёл стремительным шагом. Целый час он "утрясал дела" - наконец всё успокоилось, я разложил ноты, включил магнитофон, и мы стали слушать. Показывал я свой струнный квартет , сонату для двух альтов, фортепианные пьесы и два "стихотворения" на слова Верлена - вещи совершенно разные, отражающие мои тогдашние “зигзаги” (не только по музыкальному языку, но и по качеству). Столь радушного приёма, который Денисов оказал моим пьесам, я, однако, не ожидал. Надо хорошо представлять себе скупость Денисова на похвалы, чтобы оценить по достоинству сказанные им слова: "Антон, из Вас может получиться очень хороший композитор". Вслед за таким эйфорическим стартом сразу же начался "разбор полётов", спустивший меня слегка на грешную землю: особенно Денисов похвалил квартет (я им и сам по сей день доволен - включаю его первым в список сочинений), сонату для альтов - мягко отругал (я ожидал, правда, худшего), фортепианные пьесы - одни похвалил за "гармоническую выразительность", другие посоветовал выбросить (этого я делать не стал и не делаю этого никогда), "Верлена" - умеренно одобрил. (Уже впоследствии я на себе испытал, что в оценках Денисов может быть просто беспощаден - тогда мне это и в голову не могло придти.) Говорили довольно долго. Денисов предложил заходить к нему в Союз и “показываться”, но от регулярных занятий отказался: "Пока у меня нет класса в Консерватории - я веду там только инструментовку. Вот будете поступать в Консерваторию - посмотрим, что будет с классом композиции". (Конечно, в этом была и своя "политика" – но такая принципиальность заслуживает уважения.) На прощание напутствовал: больше писать ("надо выписаться "), заботиться о мелодии, "левыми" идеями пока не злоупотреблять и "не увлекаться многонотием" (последнее было сказано явно для порядка - "многонотием" я не страдал никогда, а тогда уж и подавно). Я и не ожидал, что напутствие окажется таким “академическим”.

Я стал ходить, и до наступления летних каникул побывал несколько раз. Показывал то, над чем тогда работал. В кабинет заходили самые разные люди. Был, помнится, интервьюер (интервью с Денисовым появлялись тогда то в "Московских новостях", то в "Огоньке "), какие-то политизированные деятели. Приезжал "показываться" из Харькова композитор Александр Щетинский²⁷ (тогда ещё совсем молодой ). Я, в свою очередь, слушал вещи Денисова, подбираясь к наиболее значительным из них: Камерную симфонию ( тогда ещё единственную²⁸ ), Живопись, ансамблевые сочинения. Тогда же состоялась московская премьера оперы Четыре девушки²⁹ . Пожалуй, это было время, когда музыка Денисова больше всего соответствовала моему тогдашнему мировосприятию - если бы я стал его "официальным" учеником в то время, то из меня мог бы получиться настоящий “правоверный денисовец". (Эстетическая близость эта накладывалась и на мой круг чтения. Я как раз открывал для себя Набокова и уже стал читать его Дар - думаю, при всём бывшем у Денисова сдержанном отношении к Набокову, их невероятно сближает похожесть поэтической рефлексии - уверен, что Дар мог бы стать лучшим материалом для следующей денисовской оперы, если бы он задумал её написать.) Встречи наши прервались, когда Денисов получил приглашение на год в парижский IRCAM³⁰ и вернулся оттуда только следующей весной, когда я уже готовился к поступлению в Консерваторию.

В Консерватории (с осени 1991 года) наши встречи возобновились. Класса композиции у Денисова до сих пор не было - первый год я учился у другого педагога (у А.А. Ни колаева³¹). Попутно шло моё интенсивное знакомство с музыкой послевоенной - как западноевропейской, так и отечественной. Галина Владимировна Григорьева вела у нас предмет "современная музыка", представлявший собой, по сути, "ликбез" для композиторов - уровень компетентности наших студентов композиции и их обскурантизм был к тому времени просто катастрофическим. На этом курсе мы слушали (с нотами) все самые основные современные сочинения: Булеза , Штокхаузена , Б.А.Циммермана , Ноно , Берио , Лигети , Лютославского , Крамба , Шнитке , Пярта , Сильвестрова , Губайдулиной³² и т.д. - включая и Денисова. (Со всего нашего непомерно раздутого курса на этот предмет ходило - включая меня - максимум три человека, остальные были “гости”.) До наступления нового года я появлялся у Денисова два раза. За два эти прихода я испытал на себе, насколько Денисов может быть полярен в своих оценках. В первый раз я принёс ему своё Adagio concertante (Концертное адажио) для флейты и струнных, написанное незадолго до этого (“номер два” в моём списке сочинений). Денисов хвалил очень: "Антон - очень хорошая пьеса и звучать хорошо будет ". Я воодушевился и, написав сонату для скрипки и фортепиано, принёс её на следующий раз (явная дань консерваторскому жанру: мне всего лишь навсего хотелось попробовать написать “настоящую” сонату). Встряска была мощная и для меня болезненная: "Зачем Вам копировать этот усреднённо-консерваторский стиль? Многие студенты считают, что пишут как Шостакович, а на самом деле - пишут не как Шостакович, а как Левитин³³ . Развивайте форму индивидуально, а не списывайте её. Среднюю часть можно, пожалуй, оставить, а остальное - просто выбросить." В ответ на мою просьбу “показаться” более основательно, Денисов впервые пригласил меня к себе домой.

С января 1992 года наступило время, когда я начал ходить к Денисову (и к его семье) на Студенческую улицу. Мне было тогда ещё 19 лет, и домашние визиты были для меня делом совсем новым и необычным. Первый этот визит начался как парафраза на воспоминания лицеистов о встрече с Державиным. От волнения я приехал чуть ли не на двадцать минут раньше назначенного часа, держа в руках портфель с нотами и кассетами. Я потоптался у подъезда, набрал код домофона и, желая растянуть время, чтобы не появляться слишком рано, стал не спеша, в темпе замедленной киносъёмки, подниматься вверх по лестнице. Добравшись до знаменитой квартиры №35 на седьмом этаже, я остановился, собираясь с духом, чтобы позвонить.

- Пописала? - раздался из-за двери знакомый фальцет. - Пописала - ну молодец - вот теперь молодец. А ты пописала? - ну-ка давай пописай!

Так я оказался свидетелем "воспитательного момента" в семье Эдисона Васильевича. Его младшим детям (Ане и Маше) было тогда по четыре и по два года. Я позвонил. Денисов открыл. Следующую фразу я слышал на протяжении всех последующих четырёх с половиной лет без изменений (пытаюсь передать своеобразный ритм и интонацию денисовской речи):

- Антон - здрасьт е; чего это Вы звоните - всё открыто - раззвонились чего-то; дети спать ложатся - они у меня спят - звоните деликатно. Вот тапки возьмите - проходите.

5. Эдисон ДЕНИСОВ со своей женой Екатериной Купровской (август 1996, Черданцево близ Екатеринбурга)

Я познакомился с Катей - второй женой Эдисона Васильевича³⁴. Затем мы остались в комнате одни и занимались. Я рассказал о своём недовольстве консерваторской учёбой. В тот момент как раз решался вопрос о классе композиции для Денисова. Эдисон Васильевич посоветовал мне доучиться первый курс, ничего не меняя, и ходить пока к нему - "а там увидите". Договорились встречаться на Ассоциации Современной Музыки (АСМ) - я уже ходил туда на концерты и на заседания по средам.

На АСМе я знакомился постепенно с творчеством новых для меня композиторов: с Вустиным , Екимовским , Караевым , Каспаровым , Тарнопольским³⁵ - по средам проходили "показы", где каждый из композиторов приносил на прослушивание-обсуждение написанное им за последний год-два. Я участвовал во всех дискуссиях - дело было тогда для меня новым и увлекательным. На заседании, посвященном Денисову и его работе за год в IRCAM-е, я сидел в первом ряду (к партитурам поближе) и с интересом прислушивался к новым для себя людям. Денисов требовал "регламента". Доходило и до казусов - композитор А.Раскатов³⁶ как-то было сказал: "Ну вот, и при слабом уровне подготовки наших композиторов-студентов..." - Денисов завёлся с пол-оборота: "Саша - что это Вы глупости какие говорите - мне за Вас прямо даже как-то неудобно стало ! - очень хорошие у нас студенты..." Было чувство полнокровной жизни на этих заседаниях. Жаль, что они всё больше и больше стали сходить на нет - Ассоциация, пережив бурное рождение, начала "закатываться": одни уехали из России, другие занялись, в основном, своими индивидуальными проектами.

К концу первого курса Роман Семёнович Леденёв³⁷ , профессор кафедры композиции, убедил меня, наконец, решиться на серьёзный шаг и перейти к Денисову в недавно сформированный им класс композиции. Я пришёл к Эдисону Васильевичу домой с твёрдым намерением - и он дал "добро":

- Эдисон Васильевич, пришёл к Вам проситься.

- Пишите заявление.

(Продолжение следует)

1. Posthumus (лат.: посмертный, буквально - извлечённый после смерти) - здесь: “размышления после смерти”.
2. Этот текст Антона Сафронова был написан в 1998 году.
   Эдисон Васильевич Денисов (1929-1996) скончался 24 ноября 1996 года в Париже, где находился на длительном лечении после тяжелейшей автокатастрофы, перенесённой летом 1994 года. Его удалось спасти российским врачам, и благодаря помощи французского правительства (страна, с которой композитор имел давние и тесные творческие связи) он был помещён в парижский военный госпиталь. В Париже Э.Денисов провёл последние 2 года своей жизни (с периодическими наездами в Москву).
3. sentimento - … CODA памяти Эдисона Денисова (1997 / 2-ая редакция 2001) – пьеса Антона Сафронова для фортепиано соло. Была написана к годовщине смерти композитора и исполнена пианистом Михаилом Дубовым на концерте фестиваля “Московская Осень”, посвящённом памяти Э.Денисова. Впоследствии неоднократно исполнялась самим автором на концертах в России и за рубежом.
4. Григорьева, Галина Владимировна (р. 1935) – музыковед, специалист по отечественной музыке ХХ века, профессор Московской Государственной Консерватории им. П.И.Чайковского. Г.В.Григорьева и Э.В.Денисов были женаты в 1957-87 гг. (дети: Дмитрий – р. 1960, Екатерина – р. 1965).
5. Вустин, Александр Кузьмич (р. 1943) – композитор, член актива московской Ассоциации Современной Музыки (АСМ - см. сноски 25, 35, 36), сотрудник издательства “Композитор”. Один из наиболее ярких композиторов т.н. “среднего” поколения, многие годы поддерживал близкие отношения с Э.Денисовым.
6. Биргер, Борис Георгиевич (1923-2001) – русский художник, друг Э.Денисова. Последнее десятилетие жизни провёл в Бонне (Германия).
7. Шнитке, Альфред Гарриевич (1934-1998) – русский композитор (один из самых известных русских композиторов 2-й половины ХХ века). Многие свои творческие идеи (связанные с подчёркнутой театральностью, приёмами коллажей, полистилистики) воспринял от западноевропейских композиторов Б.А.Циммермана, Л.Берио и др. (см. сноску 24) – но при этом перенёс их на специфически русско-советскую контекстную почву. Последние годы жизни провёл в Германии. Скончался в августе 1998 года в Гамбурге.
8. Названия музыкальных произведений Э.В.Денисова:
   Пена дней (1981) – опера по одноименному роману Бориса Виана
   Реквием (1980) – произведение для солистов, хора и оркестра на стихи Франциско Танцера и литургические тексты
   Живопись (1970) – пьеса для симфонического оркестра, вдохновлённая художественным творчеством Бориса Биргера
   Солнце инков (1964) – кантата для женского голоса и камерного ансамбля на стихи Габриэлы Мистраль (это произведение Э.Денисов считал своей первой по-настоящему зрелой работой, и именно оно сделало его известным в Советском Союзе и за рубежом)
9. Шнитке, Альфред Гарриевич (1934-1998) – см. сноску 7.
   Губайдулина, София Асгатовна (р. 1931) – русский композитор. Наряду с А.Шнитке и Э.Денисовым – одна из т.н. “московской тройки” композиторов, заявивших о себе начиная с 1960-х гг. (не одобрявшихся функционерами официальной советской музыки, но получивших широкое международное признание). Последние полтора десятилетия живёт в Германии (близ Гамбурга).
10. Ноно, Луиджи (Luigi Nono, 1924-1990) – итальянский композитор. Один из известнейших авторов послевоенного музыкального авангарда. Наряду с П.Булезом (см. сноску 24) и К.Штокхаузеном (см. сноску 32) входил в т.н. “дармштадтскую тройку” композиторов, посещавших (наряду с другими известными авторами) сразу после 2-й мировой войны Летние курсы новой музыки в Дармштадте (ФРГ) и впоследствии на этих курсах преподававших, поначалу объединявшихся между собой известной общностью творческих поисков (порождённых наследием А.Шёнберга и А.Веберна – см. сноски 15 и 17). Впоследствии пришёл к ярко индивидуальному стилю, для которого характерна особая утончённость и эзотеричность авторского отношения к музыкальному материалу и звучанию. При этом в творчестве композитора очень сильна общественно-политическая направленность (Л.Ноно был одним из убеждённых и активных деятелей Коммунистической партии Италии). Автор опер Нетерпимость (1960), Под яростным солнцем любви (1975), Прометей (1984), кантаты Призрак бродит по миру (1970), множества оркестровых, камерных и электронных сочинений (в т.ч. – Нет дороги, надо идти (1987) памяти А.Тарковского).
11. По своей первой профессии Э.Денисов (родившийся и выросший в Томске в семье физика) был математиком (в 1951 г. окончил Томский Государственный Университет). Своё профессиональное музыкальное образование начал в зрелом возрасте и по совету Д.Д.Шостаковича (и при его моральной поддержке) сразу по окончании Томского университета поступил в 1951 г. в Московскую Государственную Консерваторию в класс к Виссариону Шебалину (окончил в 1956 г., аспирантуру – в 1959 г.).
12. Неизвестный Денисов. Из записных книжек (1980/81, 1995).
    Публикация, составление, вступительная статья и комментарии В.С.Ценовой. (М.: Композитор, 1997)
13. В 1988 году (см. сноску 2).
14. Название произведения Э.Денисова:
    Tod ist ein langer Schlaf (нем.: Смерть – это долгий сон) – вариации для виолончели с оркестром на тему канона Гайдна (1982).
15. Композиторы, оказавшие самое существенное влияние на музыку ХХ века (в порядке перечисления):
    Шёнберг, Арнольд (Arnold Schönberg, 1874-1951) <+> – австро-немецкий композитор (перед 2-й мировой войной эмигрировал в США). Начинал как пост-романтик и экспрессионист, “первооткрыватель” атонального и двенадцатитонового (додекафонного) музыкального языка. Вместе со своими учениками А.Веберном (см. сноску 17) и А.Бергом (см. сноску 23) относится к т.н. “второй” или “новой венской школе”. Автор опер Ожидание (1909), Моисей и Аарон (1932 – не окончена), кантаты Уцелевший из Варшавы (1947), вокального цикла Лунный Пьеро (1912), множества оркестровых и камерных произведений.
    Дебюсси, Клод (Claude Debussy, 1862-1918) – французский композитор. Считается “основоположником” музыкального импрессионизма (хотя сам неоднократно протестовал против этого определения). Коренным образом обновил композиторское представление о звуковой выразительности, красочности и музыкальном материале. Автор оперы Пеллеас и Мелизанда (1902), оркестровых сочинений (Прелюдия к “Послеплудию Фавна” (1894), Ноктюрны (1899), Море (1905), Образы (1912)), множества сочинений для фортепиано, камерной и вокальной музыки.
    Барток, Бела (Béla Bartók, 1881-1945) – венгерский композитор (перед 2-й мировой войной эмигрировал в США). Профессионально занимался исследованиями фольклора народов Восточной и Южной Европы. Существенно обновил музыкальный язык, сочетая структурно-конструктивистские поиски с архаически-фольклорным (главным образом, венгерским) пластом мышления (в области мелодики, гармонии и ритма). Автор оперы Замок герцога Синяя Борода (1918), балета Чудесный мандарин (1926), множества оркестровых сочинений (в т.ч. – Музыка для струнных, ударных и челесты (1936)), инструментальных концертов, камерных и фортепианных сочинений, обработок народной музыки.
    Стравинский, Игорь Фёдорович (Igor Stravinsky, 1882-1971) – русский композитор (перед 1-й мировой войной переехал в Европу, а перед 2-й – в США). Как и Барток, радикально обновил музыкальный язык, сочетая структурно-конструктивистское мышление с архаически-фольклорным (главным образом, русским). В средний период творчества обращался к т.н. “неоклассицизму”, а в поздний – к двенадцатитоновому языку. Автор балетов Петрушка (1911), Весна священная (1913), музыкальных представлений Сказка о солдате (1918), Свадебка (1920), вокально-оркестровых Симфонии псалмов (1930), Плач Пророка Иеремии (1958), множества инструментальных концертов, камерных, вокальных сочинений, обработок народной музыки.
    Шостакович, Дмитрий Дмитриевич (1906-1975) – русский композитор (СССР). Один из самых известных и исполняемых композиторов ХХ века. Его музыка раннего периода отличается особым новаторством (под влиянием конструктивизма, приёмов гротеска и абсурдизма). Впоследствии (отчасти под влиянием официально-эстетического диктата в СССР) его музыкальный язык стал более “умеренным”. Автор 15 симфоний, опер Нос (1930) и Леди Макбет Мценского уезда (1934), инструментальных концертов, множества камерных произведений. Преподавал в Ленинградской и Московской консерваториях, оставил после себя множество учеников и оказал сильное влияние на молодое поколение композиторов. С большой симпатией относился к Э.Денисову и всячески поддерживал его в начале творческого пути (хотя отношения двух композиторов не всегда были ровными).
16. Франкштейн, Борис Семёнович (р. 1949) – российский композитор. Много общался с Филиппом Гершковичем (1906-1989, композитором и теоретиком музыки, учеником А.Веберна, эмигрировавшим перед 2-й мировой войной в СССР, жившим в 1960-е – 80-е гг. Москве и являвшимся центром притяжения для многих композиторов среднего и молодого поколений), и в работе с собственными учениками пользовался воспринятыми у него методами музыкального анализа.
17. Веберн, Антон (фон) (Anton Webern, 1883-1945) – австрийский композитор. Ученик А.Шёнберга (см. сноску 15) и самый радикальный музыкальный новатор 1-й половины ХХ века, оказавший решающее влияние на музыкальное мышление композиторов 2-й половины столетия. Начав свой творческий путь как пост-романтик и экспрессионист, впоследствии пришёл к предельной лаконичности и заострённости музыкального высказывания, сочетающей в себе одновременно чувственное и рациональное начала. (Ближайшие аналоги в изобразительном искусстве – творчество Пауля Клее и Пита Мондриана.) Тяготел к “универсальным” музыкальным жанрам (симфония, концерт, кантата и т.д.). Автор преимущественно оркестровой, камерной и вокальной музыки.
18. Хенце, Ханс Вернер (Hans Werner Henze, р. 1926) – немецкий композитор послевоенного поколения (ФРГ), автор множества сочинений в самых разных жанрах (в т.ч. опер Бульвар Одиночества (1952), Король-Олень (1956), Принц Хомбургский (1960)), снискавших автору международное признание и успех. Как и многие “послевоенные” европейские композиторы, в конце 1940-х – начале 1950-х гг. посещал Курсы новой музыки в Дармштадте и был на них доцентом, однако довольно скоро отошёл от диктата этой школы. Как и у Л.Ноно (см. сноску 10), творчество Х.В.Хенце имеет активную политическую направленность (был одним из “интеллектуальных героев” 1968 года, демонстративно поддерживал творческие контакты с Кубой).
19. Академическое Музыкальное Училище при Московской Государственной Консерватории им. П.И.Чайковского. (Расположено в Мерзляковском переулке – отсюда его популярное “второе”, неофициальное название.) А.Сафронов учился в нём в 1987-91 гг. на теоретико-композиторском отделении.
20. Произведения Э.Денисова:
    3 пьесы для фортепиано в 4 руки (1967)
    Твой облик милый (1980) – цикл на стихи Пушкина для голоса и фортепиано
21. Приведены характерные высказывания Э.Денисова о музыке и композиторах, особенно раздражавшие “официальных” советских музыковедов (в порядке упоминания):
    Мусоргский, Модест Петрович (1839-1881) – один из самобытнейших композиторов, во многом предвосхитивший находки музыки ХХ века. Э.Денисов был принципиальным сторонником и пропагандистом оригинальных авторских редакций его сочинений, не тронутых чужими переделками. В вокальном цикле Мусоргского Без солнца (1874) Э.Денисов усматривал элементы будущей атональной музыки.
    Прокофьев, Сергей Сергеевич (1891-1953) – популярнейший русский композитор ХХ века. Э.Денисов скептически относился к его творчеству и считал его произведения в “классических” жанрах слишком внешними и декоративными имитациями их форм.
    Шуберт, Франц (Franz Schubert, 1797-1828) – был одним из самых любимых композиторов Э.Денисова (наряду с Моцартом, Глинкой и Дебюсси – см. также сноску 41). В т.н. “советской школе музыкознания” сохранялась старомодная инерция восприятия Шуберта как преимущественно “автора песен и фортепианных миниатюр” (с отношением к его крупным сочинениям - симфониям, сонатам и квартетам - как к “наивным” и “дилетантским”).
    Хиндемит, Пауль (Paul Hindemith, 1895-1963) – немецкий композитор (после прихода к власти нацистов эмигрировал в США). В начале творческого пути (1920-е гг.) отличался известным радикализмом музыкального языка (близким по эстетике тогдашнему “баухаузу”), впоследствии эволюционировал в сторону “неоклассицизма”. Как и в случае с Прокофьевым, Э.Денисов считал творчество Хиндемита слишком поверхностным.
    “Подготовленное фортепиано” (англ.: prepaired piano) – приём звукоизвлечения, впервые применённый американскими композиторами ХХ века: Генри Кауэллом (1897-1965) и его учеником Джоном Кейджем (1912-1992). Заключается в том, что под некоторые струны фортепиано заранее подкладываются небольшие предметы, характерно “перфорирующие” его звук (из металла, дерева, войлока, бумаги и т.п.). Приём этот получил большую популярность в творчестве композиторов 2-й половины ХХ века – в т.ч. и в России.
22. Э.Денисов. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. (М.: Советский композитор, 1986).
23. Выдающиеся композиторы ХХ века:
    Дебюсси, Клод (1862-1918) – см. сноски 15, 41.
    Берг, Альбан (Alban Berg, 1885-1935) – австрийский композитор. Ученик А.Шёнберга и самый популярный композитор т.н. “второй венской школы” (см. сноску 15). Начинал свой путь как пост-романтик и стал едва ли ни самым ярким и эмоционально открытым экспрессионистом. Автор опер Воццек (1921 - едва ли ни самая исполняемая опера ХХ века) и Лулу (1935 – не окончена), знаменитого Скрипичного концерта Памяти ушедшего Ангела, Лирической сюиты, ряда оркестровых, камерных и множества вокальных произведений.
    Айвз, Чарлз (Charles Ives, 1874-1954) – американский композитор. Гениальный новатор, почти не связанный с музыкальной жизнью Европы, интуитивно предвосхитил (и предопределил) многие музыкальные открытия ХХ века. Широкую известность и признание получил лишь посмертно. Автор 5 симфоний, ряда программных инструментальных пьес (в т.ч. – Вопрос, Оставшийся Без Ответа (1906)), множества вокальных сочинений.
24. Важнейшие композиторы 2-й половины ХХ века (в порядке перечисления):
    Булез, Пьер (Pierre Boulez, р. 1925) – французский композитор и дирижёр. Один из известнейших авторов послевоенного музыкального авангарда (т.н. “дармштадтская тройка” композиторов - см. сноску 10), чьи творческие поиски были вдохновлены, прежде всего, творчеством А.Веберна (см. сноску 17). Впоследствии развил свой индивидуальный стиль, в котором отразилось своеобразие французского музыкального мышления - прежде всего, К.Дебюсси (см. сноску 15) и О.Мессиана (см. сноску 39). Автор множества симфонических и камерных сочинений (в т.ч. – камерная кантата Молоток без мастера (1955)). Дирижировал оркестрами BBC и Нью-Йоркским Филармоническим оркестром, выступал в Байрёйте, основал в Париже ансамбль солистов Ensemble Intercontemporain (см. сноску 25) и институт IRCAM (см. сноску 30). Как дирижёр и организатор концертов современной музыки стал первым исполнителем Э.Денисова на Западе (кантата Солнце инков – см. сноску 8), сделавший его имя известным. На определённом этапе своего творчества Э.Денисов испытывал влияние П.Булеза. На протяжении всей жизни оба композитора поддерживали дружеские отношения.
    Циммерман, Бернд Алоиз (Bernd Alois Zimmermann, 1918-1970) – немецкий композитор послевоенного поколения (ФРГ). Как и многие “послевоенные” европейские композиторы, посещал Курсы новой музыки в Дармштадте, но весьма индивидуально воспринял их эстетические принципы. Помимо А.Веберна и А.Берга, сильное влияние на композитора оказали также И.Стравинский и О.Мессиан (1908-1992). Впервые в европейской музыки стал сознательно применять приёмы музыкального коллажа и цитирования – это отражало его художественную идею “всеединства времени”. Среди своих немецких коллег-современников творчество Б.А.Циммермана отличается особой силы гуманистическим звучанием и духовным содержанием. Автор оперы Солдаты (1964), балета Музыка к ужину короля Убу (1966), Реквиема молодму поэту (1969), кантаты Я оглянулся и узрел (1970, на тексты из Екклесиаста и Достоевского), симфонических, камерных и электронных произведений.
    Берио, Лючано (Luciano Berio, 1925-2003) – итальянский композитор (последние годы жил в США). Сочетал элементы структурализма с влиянием эстетики сюрреализма и абсурдизма. Так же, как и Б.А.Циммерман, применял технику коллажа и полистилистики. Автор сочинений с “характерными” названиями: Опера (1970), Симфония (1968), Секвенции (ряд пьес для сольных инструментов с применениями новейших исполнительских приёмов), Песни народов мира.
    Куртаг, Дьёрдь (György Kurtág, р.1926) – венгерский композитор. Самобытнейший автор, на чьё творчество оказало заметное влияние мышление Б.Бартока (венгерское начало) и А.Веберна (лаконизм и экономность музыкального материала). Огромное значение в его творчестве имеет вокальная музыка (на тексты Хёльдерлина, Й.Аттилы, Кафки, Беккета, русских авторов). Его инструментальные сочинения имеют большей частью характер программных “посвящений”, комментариев и т.п.
25. 1990 год стал в СССР кульминацией выдающихся событий современной музыки:
    Фестиваль музыки Федеративной Республики Германия длиною в целый год (1989-90), проводившийся в СССР западногерманской стороной в честь 40-летия основания ФРГ. На этом Фестивале впервые в СССР прозвучали многие сочинения К.Штокхаузена (см. сноску 31), Х.В.Хенце (см. сноску 18), Б.А.Циммермана (см. сноску 21), других авторов более старшего и младшего поколений (в исполнении лучших немецких театров, оркестров и ансамблей).
    Парижский Ensemble Intercontemporain (фр.: Ансамбль “Современник”) – один из крупнейших в мире исполнительских коллективов современной музыки. Его основатель, художественный руководитель и главный дирижёр – композитор П.Булез (см. сноску 24). Гастроли Ансамбля в СССР проходили весной 1990 года.
    Ассоциация Современной Музыки (АСМ, собственно – АСМ-2) – творческая ассоциация композиторов, возникшая в 1990 г. в Москве под председательством Э.Денисова. Советское (впоследствии – российское) отделение Международной Ассоциации Современной Музыки (IACM). Была задумана как возрождение и продолжение т.н. АСМ-1 – советской Ассоциации Современной Музыки, существовавшей в 1924-31 гг. и расформированной вследствие идеологической политики сталинского руководства (в АСМ-1 входили композиторы: Д.Шостакович (1906-1975), Н.Рославец (1880-1944), А.Мосолов (1900-1973), Н.Дешевов (1889-1955), Г.Попов (1904-1972), Н.Мясковский (1881-1950) и др.). При “новой” Ассоциации существует Ансамбль Современной Музыки. Э.Денисов активно пропагандировал творчество композиторов “старого” АСМ (особенно – Н.Рославца и А.Мосолова). (См. также сноски 5, 35, 36.)
26. В это переходное (“позднеперестроечное”) время Э.Денисову было неожиданно предложено войти в Секретариат Союза Композиторов СССР, председателем которого оставался Тихон Хренников (р. 1913). Учитывая неизменно негативное отношение к Э.Денисову со стороны “старого” руководства Союза Композиторов, такая внезапная “перемена ветра” удивила тогда очень многих.
27. Щетинский, Александр (Олександр Щетинськiй, р. 1960) – украинский композитор. Сформировался в результате тесного творческого общения с Э.Денисовым (был его “неофициальным” учеником). Один из наиболее активных музыкальных деятелей пост-советской Украины.
28. Имеется в виду Камерная симфония №1 (1982). Незадолго до смерти Э.Денисов написал Камерную симфонию №2 (1994).
29. Четыре девушки (1986) - камерная опера по пьесе (!) Пабло Пикассо, вторая опера Э.Денисова. Её премьера в СССР состоялась в 1990 году в Москве (в театре Форум под управлением Михаила Юровского).
30. IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique – фр.: Институт музыкально-акустических исследований и координации) – один из крупнейших европейских центров современной музыки, основанный в Париже в 1969 г. по инициативе президента Жоржа Помпиду. Руководителем Института в течение многих лет является композитор П.Булез (см. сноску 24).
31. Николаев, Алексей Александрович (1931-2003) – композитор, профессор Московской Государственной Консерватории.
32. Композиторы 2-й половины ХХ века (в порядке перечисления):
    Булез, Пьер – см. сноску 24.
    Штокхаузен, Карлхайнц (Karlheinz Stockhausen, р. 1928) – немецкий композитор “послевоенного” поколения (ФРГ). Один из известнейших авторов т.н. “дармштадтской тройки” композиторов (см. сноски 10, 24), чьи поиски были вдохновлены, прежде всего, А.Веберном (см. сноску 17). Впоследствии всё больше отходил в сторону “синтетического” направления т.н. “мировой музыки”, вдохновлённого эзотерически-мессианскими идеями. Автор множества произведений в разнообразных (в т.ч. новых) жанрах музыкально-сценической, оркестровой, фортепианной и электронной музыки. С середины 1970-х гг. полностью сосредоточен на создании крупного цикла опер Свет (должного, по мнению автора, преобразовать мир).
    Циммерман, Бернд Алоиз – см. сноску 24.
    Ноно, Луиджи – см. сноску 10.
    Берио, Лючано – см. сноску 24.
    Лигети, Дьёрдь (György Ligeti, р. 1928) – венгерский композитор (в 1956 г. эмигрировал в Австрию и Западную Германию). Один из наиболее ярких и выдающихся композиторов 2-й половины ХХ века, сочетающий тончайшие красочно-сонористические звуковые находки (идущие, прежде всего, из идей К.Дебюсси) с элементами фольклорного мышления, переосмысленного самым широким образом (развитие идей Б.Бартока, И.Стравинского, О.Мессиана). Автор оперы Большой макабр (1977), оркестровых пьес Видения (1959), Атмосферы (1961), Lontano (Вдалеке) (1967), Мелодии (1971), инструментальных концертов, камерной, вокальной, фортепианной и электронной музыки. Его творчество оказало на Э.Денисова большое влияние. Оба композитора проявляли друг к другу взаимный интерес и поддерживали дружеские отношения.
    Лютославский, Витольд (Witold Lutosławski, 1913-1994) – польский композитор. Подобно Д.Лигети, столь же своеобразно сочетал идеи сонористики с типично восточноевропейским складом музыкального мышления. Автор 4 симфоний, инструментальных концертов, многочисленных оркестровых, камерных и вокальных сочинений.
    Крамб (Крам), Джордж (George Crumb, р. 1929) – американский композитор. Отличается яркостью и поэтичностью образов, обращениями к мифам и звукам природы. Автор множества произведений для небольших составов исполнителей (в т.ч.: Вечные голоса детей на стихи Ф.Гарсиа Лорки (1970), Макрокосмос для фортепиано с усилителем (1972-73) и др.).
    Шнитке, Альфред Гарриевич (1934-1998) – см. сноску 7.
    Пярт, Арво (Arvo Pärt, р. 1935) – эстонский композитор (с 1980 г. живёт в Берлине). Самобытнейший автор, пришедший к уникальному стилю, основанному на предельной простоте, красоте и, вместе с тем, аскетичности музыкального материала. Тем самым оказал большое влияние на композиторов конца ХХ века. Большинство его произведений связаны с религиозной тематикой (Tabula rasa (1977), Fratres (1982), Страсти по Иоанну (1983) и др.).
    Сильвестров, Валентин Васильевич (р. 1937) – украинский композитор. Его музыкальный мир отличается также необычайной самобытностью. При всей своей внешней простоте, ей свойственна большая метафоричность (“мета-язык”), самоуглублённость, ностальгичность и ощущение “конца эпохи”. Автор 7 симфоний, множества оркестровой, камерной, вокальной и фортепианной музыки. Названия некоторых его сочинений говорят сами за себя: Постлюдия (1984), Post scriptum (1990), Метамузыка (1992), Простые песни, Тихие песни (1980-е гг.) и др.
    Губайдулина, София Асгатовна (р. 1931) – см. сноску 9.
33. Левитин, Юрий Абрамович (1912-1993) – советский композитор, ученик и последователь-эпигон Д.Шостаковича. Столь пристрастное высказывание Э.Денисова объясняется тем, что Ю.Левитин был одним из композиторов-функционеров, которые в советские времена наиболее агрессивно нападали на него с высоты своего “официального” положения.
34. Купровская, Екатерина Олеговна (р. 1962) – музыковед, вторая жена Э.Денисова (с 1987 г., дети: Анна – р. 1988, Мария – р. 1990).
35. Российские композиторы, наиболее активные члены АСМ (в порядке перечисления):
    Вустин, Александр Кузьмич (р. 1943) – см. сноску 5.
    Екимовский, Виктор Алексеевич (р. 1947) – композитор, музыковед, после смерти Э.Денисова – председатель АСМ.
    Караев, Фарадж Караевич (р. 1943) – российский и азербайджанский композитор, профессор Московской и Бакинской консерваторий, сын и ученик Кара Караева (1918-1982). Каспаров, Юрий Сергеевич (р. 1955) – композитор, художественный руководитель московского Ансамбля Современной Музыки (при АСМ).
    Тарнопольский, Владимир Григорьевич (р. 1955) – композитор, профессор Московской Государственной Консерватории, основатель и художественный руководитель созданного при Консерватории Центра Современной Музыки и ансамбля солистов Студия Новой Музыки. (См. также сноску 43.)
36. Раскатов, Александр Михайлович (р. 1953) – композитор, в начале 1990-х годов был одним из активных членов АСМ (см. сноски 25, 35). Ныне живёт в Европе (Германия, Франция).
37. Леденёв, Роман Семёнович (р. 1930) – композитор, профессор Московской Государственной Консерватории. В 1960-х годах был творчески особенно близок с композиторами русского послевоенного “авангарда”. Всегда сохранял с Э.Денисовым самые тёплые отношения, а во время его болезни опекал и поддерживал его учеников.