ТАЙНЫ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: КАРУЗО И ШАЛЯПИН

Продолжение. Начало в 441, 04 сентября 2005 г. и 442, 11 сентября 2005 г.

Шаляпин и дирижеры

Из книги директора императорских театров Владимира Теляковского (1860-1924) “Воспоминания. Мой сослуживец Шаляпин”, Л-М. 1965:

^К капельмейстерам Шаляпин предъявлял громадные требования Хвалил он и действительно почитал только знаменитого итальянского капельмейстера Тосканини и отчасти Рахманинова. Со всеми другими дирижерами Шаляпин всегда спорил и не ладил… (далее автор назвал некоторых дирижеров, к которым Шаляпин благоволил, хотя и не всегда – Я.Р.)… Остальных почти всегда ругал и часто имел с ними столкновения на художественной почве”. Теляковский в “Воспоминаниях” описал многочисленные шаляпинские инциденты с дирижерами (да и не только с дирижерами) и рассказал, что Рахманинов считал Шаляпина скандалистом, но ласково называя его ^дуроломом^, оправдывал его поведение отсутствием в Большом театре необходимой дисциплины и элементарного порядка, т.е., условий для нормального творческого процесса. Но ни Рахманинов, ни Теляковский не интерпретировали поведение Шаляпина стремлением добиться наивысших музыкальных результатов. Иногда Шаляпину с неохотой приходилось признавать необоснованность своих претензий к дирижерам

(ниже я процитирую высказывания об этом Тосканини).

На мой взгляд, в большинстве случаев причина стычек Шаляпина с дирижерами была одна: он приходил на репетиции, будучи сам недостсточно подготовленным в плане музыкальном, а затем, благодаря своим уникальным способностям схватывать все налету, добивался нужных результатов ^шагая по трупам^. Однажды я был свидетелем высочайшего профессионализма американского певца Джорджа Лондона, певшего Мефистофеля в “Фаусте” в Мариинском театре в начале шестидесятых г.г. Дирижер был настолько никудышный, что ведущие солисты часто расходились с оркестром. Расходились все, кроме Лондона, который чувствовал себя , как рыба в воде. Т.е., настоящий профессионал-музыкант может хорошо петь и с плохим дирижером.

Шаляпин и Тосканини (1867-1957)

Почему-то принято грандиозный успех “Мефистофеля” в Милане в 1901 г. приписывать одному Шаляпину. Как отмечено у В. Дорошевича в статье “Шаляпин в Scala” (в сб. “Шаляпин”, т.2, М. 1958): ^…репетиции шли. Их было тридцать…^. Кажется странным, что потребовалось так много репетиций для относительно несложной оперы с басовыми ариями, похожими на вокальные упражнения. Очевидно, это было сделано по настоянию дирижера Тосканини, готовившего спектакль. А требованиям Тосканини Шаляпин безоговорочно подчинялся.

Рассказ Шаляпина из книги Ю. Ильина и С. Михеева “Великий Карузо”, СПБ 1995 (после того как на первой репетиции “Мефистофеля” Тосканини потребовал, чтобы Шаляпин пел полным голосом):

^Я немедленно сделал это и заработал самые искренние поздравления. Однако, манера поведения Тосканини несколько вывела меня из себя. И тогда Карузо объяснил мне, что Тосканини – вроде пса, который без конца лает, но не кусает; дескать, голоса остальных певцов дирижеру известны, со мной же дело обстоит иначе… Карузо произвел на меня самое очаровательное впечатление, весь его облик олицетворял сердечную доброту. А его голос – это идеальный тенор. Каким наслаждением было петь с ним вместе!^

Интресны высказывания Тосканини о работе с Шаляпиным в книге "ARTURO TOSCANINI. Contemporary Recollections of the Maestro" by Haggin, NY 1999.

Тосканини поправлял Шаляпина на репетициях: "Was molto bene, molto modesto”.

Тoсканини: "He did some things not perfetto; but we worked. Everything I tell him , he say: 'Si, Maestro, si.' And he did a wonderful Mefistofele. Correct! CORRECT!!!".

Все было сделано прекрасно и был большой успех. Тосканини решил, что наконец, нашел певца с прекрасным голосом, отличного актера, скромного и следующего указаниям дирижера. Дирекция пригласила Шаляпина приехать снова в следующем году. После этого Шаляпин пел в опере “Мефистофель в Лондоне и в Париже и везде с большим успехом. Однажды Тосканини узнал, что Шаляпин во время одного из спектаклей стал сигналить дирижеру:"Via, via, via!" And Toscanini said: "No, no, you make mistake. Is molto, molto modesto. No, no."

Затем Тосканини приехал в Париж, где Шаляпин пел в “Мефистофеле”, и рассказал "Was porcheria! Male-bad-bad taste- everything distorted! I went backstage, and I said to him: 'Chaliapin, you must restudy the whole thing when you come to La Scala! We must work again!' ' Si, Maestro, si.'"

Шаляпин сначала согласился, а затем отказался приехать, и Тосканини в нем разочаровался, хотя продолжал считать его выдающейся личностью. После 1901 г. их совместных выступлений больше никогда не было. Интересно, что в книге Вальденго “Я пел с Тосканини” есть много рассказов Тосканини о выдающихся певцах и их мастерстве, но Шаляпин среди них не назван, так как отдавая должное шаляпинскому таланту, Тосканини, очевидно, мастером его не считал.

Шаляпин в Северной Америке

В течение гастролей в Северной Америке с ноября 1907 г. по февраль 1908 г. Шаляпин спел в 22-х спектаклях и в одном сборном концерте Метрополитен-оперы в Нью-Йорке и Филадельфии. Он спел Мефистофеля в опере Бойто “Мефистофель” - 8 раз и в опере Гуно “Фауст” - 4 раза, Дона Базилио в опере Россини “Севильский цирюльник” – 6 раз и Лепорелло в опере Моцарта “Дон Джованни” – 4 раза. В сборном концерте

Шаляпин спел “Вакхическую песню” Глазунова на стихи А. Пушкина на французском языке.

В книге “Страницы из моей жизни” (Л. 1990) Шаляпину для описания этих гастролей хватило шести страниц. Он ничего не написал о самих спектаклях, о певцах-партнерах и дирижерах. Описания, в основном, заполнены его претензиями к Америке и американским порядкам. Но, наверное, о спектаклях, в которых Шаляпин был занят, и о других, в которых не был занят, но мог присутствовать, а также о репетициях можно было бы написать целую книгу. И как интересно было бы такую книгу нам читать. Вместо этого, читаем сетования: ^Мне захотелось побывать в серьезном театре, послушать Шекспира на его родном языке. Оказалось, что такого театра нет… Жилось ужасно скучно, и я сладко мечтал о дне, когда уеду в Европу^.

Очень странно, почти невероятно, читать о какой-то скуке, как-будто не было 22-х ответственных спектаклей, в которых нужно было петь и играть. И не подтверждает ли фраза ^жилось ужасно скучно^ ранее высказанное предположение, что Шаляпин, находясь дома или живя в гостинице, к спектаклям не готовился и над ролями не работал. Также непонятно, почему Шаляпина не интересовали оперные спектакли с участием Карузо. Их было более тридцати, пока Шаляпин там был, и они дважды пели вместе в “Фаусте”.

В “Страницах” Шаляпин ничего об этих спектаклях не написал. А ведь в 1901 г. в Милане он был в восторге от пения Карузо и от общения с ним.

Шаляпин (из “Страниц”): ^Как сейчас, помню представление оперы “Любовный напиток”, в котором замечательно пел Карузо, тогда еще молодой человек, полный сил, весельчак и прекрасный товарищ. Натура по-русски широкая, он был исключительно добр, отзывчив и всегда охотно, щедро помогал товарищам в трудных случаях жизни^.

Отзывы американской прессы об участиии Шаляпина в оперных спектаклях

К взаимооношениям Карузо и Шаляпина в период американских гастролей я еще вернусь, а теперь о критике шаляпинских выступлений в американских газетах того времени. Насколько мне известно, в русскоязычной печати никогда не было объективного анализа американских спектаклей с участием Шаляпина и никогда рецензии на эти спектакли не были опубликованы, поскольку отношение рецензентов к искусству Шаляпина, в основном, было негативным. Вот фрагменты из рецензий:

-Musical Courier, Jan. 22, 1908... the Russian basso has not made the expected sensation here;

Chaliapine is very ordinary basso, who sings in a vulgar way, without polish or refinement, and who has a very bad tremolo. As a singer he is not to be mentioned in the same month with PolPlancon. As an actor he is only fair, always taking advantage of his great height, his massive limbs, his fine chest and magnificent stage scenery and the limelight. His method of taking the odd curtain calls naked and the even ones in fun is but part and parsel of his manner of singing. He is not even a good basso. Journet, and even Arimondi, are better.

Реакция прессы после дебюта Шаляпина в “Мефистофеле (из книги The Metropolitan Opera by I. Kolodin, NY 1966): "His debut, in Mefistofele on Nov. 20, roused admiration... for 'sustained power, consistency and coherence' in his acting and for an 'exceptional' vocal technique. By contrast with Renaud's devil, however, Chaliapin's descended to actions K. called 'disgusting frankness' and H. rated as 'cheap claptrap'. On A... Chaliapin made 'a deep impression... if not always a wholly agreeable one"... "Although Chaliapin left America with bitter complaints of a press cabal and a determination never to return (it was a dozen years before he relented), it is more likely that the unified reaction was merely against his naturalistic acting, a rude shock to a generation reared on the refinement of the De Reszkes, Plancon, the elegant Maurel, and Scotti. When he sang Basilio in Il Barbiere on Dec. 12, his 'mugging'... did please, nor did his nose-blowing through the fingers. 'Acceptable' was all that could be said of his singing. As the Gounod Mephistopheles in Faust on Jan. 6, the Sun found him 'hoarse... raucous in tone... rude... boisterous... without respect for the manner of the composer".

(Марсель Журне, Эдуард де Решке, Поль Плансон, Морис Рено, Виктор Морель, Антонио Скотти – выдающиеся французские и итальянские певцы-актеры, басы и баритоны, современники Шаляпина, с которыми сравнивали его актерское и вокальное мастерство, - Я.Р.).

На мой взгляд, многое в негативной критике шаляпинского пения может быть также отнесено к записям, сделанным непосредственно перед гастролями. Оценивая эти записи с позиций послегастрольных изменений в вокальной технологии Шаляпина и улучшения тембровых красок его голоса, подтверждаемых записами 1908, 1910 и последующих г.г., можно полагать, что критика, в основном, была объективной и, возможно, помогла ему добиться последующих улучшений.

В. Теляковский об американских гастолях Шаляпина Из книги В. Теляковского “Мой сослуживец Шаляпин”:

^…первая поездка Шаляпина в Нью-Йорк оказалась роковой для его судьбы… После знакомства с Америкой Федор Иванович изменился сам. О новых партиях он стал думать мало и чаще сообщал о них интервьюерам, чем работал над ними, о новых постановках он уже не был в состоянии, как когда-то, говорить взволнованно и долго. Это время было переломом в его артистической карьере. Русская опера уже не интересовала его, как прежде, хотя он ее еще ценил. Теперь его стал интересовать тот интернациональный ходовой репертуар, который он будет петь за границей… Как художник и как новатор оперного театра Федор Иванович остановился в своем развитии. В операх он иногда стал переигрывать, в частности, в “Севильском цирюльнике”. Его царь Борис со временем измельчал в масштабах, и в сцене галлюцинаций уже появился налет театрального мелодраматизма, пришедший на смену былому трагическому пафосу величайшего напряжения^.

Перелом в жизни и искусстве Шаляпина

Директор императорских театров В. Теляковский, будучи теснейшим образом связанным с Шаляпиным на протяжении почти десятилетнего предгастрольного периода, в своей книге написал о нем и его искусстве много верного, с чем нельзя не согласиться. Несомненно, период американских гастролей явился переломом в жизни и искусстве Шаляпина, но роковой эта поездка в Нью-Йорк, на мой взгляд, не была. Наоборот, только после нее появился настоящий ШАЛЯПИН, и Америка помогла ему выбрать правильный дальнейший путь в его искусстве.

Причины перелома в искусстве Шаляпина

Напрасно искать в “Страницах” какие-либо объяснения причин перелома. Вряд ли негативные рецензии или потеря положенных в плохой банк денег могли надолго испортить настроение Шаляпину. Он уже через десять дней после возвращения много выступает в разных городах Европы, а летом отплывает в Южную Америку для участия в операх “Мефистофель”, “Севильский цирюльник” и “Дон Джованни”.

В чем же причины перелома, где их искать? Может быть, в спектаклях? Участие Шаляпина в “Мефистофеле”, “Севильском цирюльнике и “Фаусте” никак не могло быть причиной, поскольку партии в этих операх были для него ^боевыми конями^, и несмотря на негативную критику в прессе, у публики он имел в них успех, хоть и несравнимый с европейским, но успех. Но его участие в “Дон Джованни” в партии Лепорелло, на мой взгляд, - это одна из причин. Партию Лрпорелло он спел впервые в жизни 4 раза в Северной Америке, а затем должен был в конце лета этого же 1908 г. спеть ее в Буэнос-Айресе ( о том, что Шаляпин спел там эту партию, точных сведений нет), но больше никогда ее не пел.

Шаляпин в опере Моцарта “Дон Джованни”. Густав Малер - дирижер

Из шаляпинских “Страниц”: ^…Приехал знаменитый венский дирижер Малёр. Начали репетировать “Дон-Жуана” (название оперы “Дон Джованни сделано Моцартом и принято во всем мире, кроме России, где ее называли и продолжают называть “Дон-Жуаном”, - Я.Р.). Бедный Малёр! Он на первой же репетиции пришел в полное отчаяние, не встретив ни в ком той любви, которую он сам неизменно влагал в дело.

Все и всё делалось наспех , как-нибудь, ибо все понимали, что публике решительно безразлично, как идет спектакль. Она приходила ^слушать голоса^ - и только. Итальянцы-артисты пробовали сделать что-нибудь получше, но самые стены малинового театра охлаждали рвение^.

Мнение же, высказанное самим Густавом Малером, отличалось от шаляпинского.

Из книги Густав Малер. “Письма. Воспоминания”, М. 1964; в письме Малера другу, отправленному из Нью-Йорка 17 февраля 1908 г.:

^После одного из спектаклей “Дон-Жуана” с итальянскими артистами (имени Шаляпина Малер не назвал – Я.Р.),… несмотря на то, что в отношении вокала все было исполнено почти безупречно, я скучал по моей венской постановке, которая и самому Моцарту, по-моему, понравилась бы больше^.

Мировое признание Малера (1860-1911), как гениального композитора, произошло в тридцатых-сороковых годах двадцатого столетия, но как о гениальном дирижере о нем есть много отзывов его современников. Среди них известные писатели и музыканты : Г. Гауптман, Т. Манн, С. Цвейг, Б. Вальтер, А. Казелла и др.

Герхард Гауптман ( из книги “Густав Малер”): ^Гений Густава Малера показателен для великих традиций немецкой музыки. Даже противники, которым чужды его симфонии, согласятся,… если вспомнят творческую мощь, отличающую Малера и тогда, когда он воспроизводит великую музыку прошлого. Он обладает демонизмом и пламенной моральной силой немецкого мастера, тем единственным благородством, которое может доказать свое подлинно божественное происхождение…^

Из поэмы Стефана Цвейга “Дирижер”, посвященной Г. Малеру (из книги “Густав Малер”):

^… Откуда у него
Такая власть, чтоб звуки покорить,
Людей заставить лить напев, как кровь,
Повегнуть нас, дыханье затаивших,
В тревожный сон и сладким ядом звуков
Нас одурманить? Чтобы ощущал я,
Как взмах его руки в моей груди
Какие-то натянутые струны
Вдруг разрывает?…^

Из статьи Бруно Вальтера “Об оперном театре” (в сб. “Исполнительское искусство зарубежных стран”, вып. 1, М. 1962):

^… в операх Глюка и Моцарта номера расценивались певцами только как повод для показа своей виртуозности… (необходимо было найти новый исполнительский стиль -Я.Р.). Густав Малер – вот кто, благодаря поразительному дару проникать в сущность подобных произведений, раскрыл новые возможности их сценического воплощения. Будучи руководителем Венского оперного театра (до его приезда в Америку – Я.Р.), он создал новый стиль интерпретации и пробудил к новой лучшей жизни оперы Моцарта, Вебера, Глюка, Бетховена и других^.

Надо полагать, что Шаляпин, судя по написанному в “Страницах”, не был достаточно осведомлен о феномене Малера (написание в “Страницах фамилии через ^ ё ^ как Малёр говорит о том, что Шаляпин и в последующие годы не проявлял интереса к биографии гениального дирижера-композитора). Кроме того, Шаляпин, вероятно, не очень ясно себе представлял, чем отличается пение в операх Моцарта от пения в итальянских и французских операх, в которых он всегда имел шумный успех. И, пожалуй, только благодаря своей гениальной интуиции, Шаляпин сумел спеть и изобразить Лепорелло в четырех спектаклях “Дона Джованни”, хотя здесь должны были проявиться (и, наверное, проявились) некоторые характерные особенности его личности и его искусства, несовместимые с требованиями, предъявляемыми к участникам моцастовских опер. А главное требование – это четкое взаимодействие с партнерами при пении в ансамблях. Надо полагать, что Шаляпин без особого внимания относился к тем фрагментам опер, в которых он должен был творить музыкальные красоты совместно с партнерами. Он подчас ^забивал^ не только других участников, но и сами фрагменты.

Из книги The Golden Age of Opera, NY 1983 (об исполнении Шаляпиным партии Базилио в “Севильском цирюльнике”):

<...the fact remain s that from his first gigantic entrance in the 'Calumny' aria ,which had to be repeated, the big, rough Russian bass made his every point a telling one with the house. Only the time-honored reentrance in 'Good-night' ensemble fell flat, because the laughing audience had exhausted its applause just before...>. Tак что пришешие на спектакль ради Шаляпина были в восторге, а пришедшие ради оперы Россини….(?).

В архиве Метрополитен-оперы имеется 12 негативных рецензий на участие Шаляпина в опере “Севильский цирюльник”. Эти рецензии можно извлечь в интернете.

Один молодой дирижер, в наше время уже поставивший много опер, выразился следующим образом: Базилио в шаляпинском исполнении это Шаляпин , а не Россини.

О принципах своей игры в операх Шаляпин рассказал в интервью газете New York Times (Musical Courier, Jan. 18 1908). По этому поводу газета отметила, что <his characterization of a part is never twice the same; that he depends to a large extent on inspiration, when he on the stage.... he desired to make an independent characterization of his own...>, т.е., он желает быть полным хозяином на сцене. На это газета резонно заметила <...how can the fellow-artists who may be on the scene with him know what is going to happen?... If they ... expected him to enter from the left, and he suddenly entered from the right, having changed his mind, it would disconcert them...>.

Коль скоро шаляпинские принципы и его вольное отношение к композиторскому тексту плохо вазались с его участием в “Дон Джованни”, то вряд ли Шаляпин в этом спектакле мог чувствовать себя уютно. Но и другие обстоятельства могли быть причиной его общей неудовлетворенности спектаклем.

Шаляпин и другие певцы, участники оперы “Дон Джованни”

Баритон Антонио Скотти (1866-1936) выступал вместе с Шаляпиным, певшим Лепорелло, в главной роли Дона Джованни. Скотти был не только блестящим певцом-актером, но также и любимцем, кумиром нью-йоркской публики. Он был также прекрасным музыкантом-ансамблистом, о чем свидетельствуют многочисленные записи, сделанные им совместно с Карузо и другими выдающимися певцами. Впервые он выступил в роли Дона Джованни в Метрополитен-опере в 1899 г. Скотти очаровывал публику ^элегантностью манер и умением носить любой костюм. Он был своего рода законодателем мод, эталоном элегантности для всей остальной труппы как на сцене, так и в жизни… Голос его был ниже всякой критики – бедный тембрами, глухой, деревянный. Но американцам, обожавшим этого большого актера, этот голос казался звучным, ярким, певучим за счет изящества, аристократизма, актерской пластичности его обладателя^ (Лаури-Вольпи). (Ну как здесь не вспомнить великого русского певца Николая Фигнера. Много общего – Я.Р.).

^Это может показаться невероятным,… но все же я сам видел, как Скотти не уступал даже.… Карузо, получал аплодисментов больше, чем Титта Руффо^ (Тосканини).

Для Шаляпина в “Дон Джованни” сложилась парадоксальная ситуация: он, привыкший на оперной сцене быть полновластным хозяином, в роли Лепорелло оказался не только рабом своего господина Дона Джованни, но и должен был на протяжении всей оперы подыгрывать Скотти, чья квалификация для моцартовской оперы была исключительно высокой. ( Окажись Шаляпин и Скотти партнерами в “Дон Карлосе” все могло бы бы быть по иному).

Помимо Скотти, идеального исполнителя героя в опере, Марчелла Зембрих и Джеральдина Фаррар, певшие в очередь партию Церлины (сопрано), и Алессандро Бончи, певший теноровую партию Дона Оттавио, были всемирно прославленными певцами и любимцами публики. Следует полагать, что вместе с другими, менее известными солистами: Эммой Имс, певшей Донну Анну (сопрано), и Иоханной Гадски, певшей Донну Эльвиру (сопрано), состав для “Дон Джованни” был отменным. Удалось ли Шаляпину вписаться в этот состав?

Интересны воспоминания Джеральдины Фаррар, певшей Церлину, о Шаляпине в роли Лепорелло в ее книге: The Autobiography of Geraldina Farrar, NY 1938:

<The success however, did not measure up to the European hysteria to which he had long been accustomed. He was displeased, out of sorts, and dissolved in a huge Russian pout all winter. This humor did nothing to effect harmony in a revival of "Don Giovanni", in which he was cast as Leporello, under the electrical baton of Mahler. Mahler was very ill - a doomed man; highly sensitive, irascible and difficult, but not un reasonable if singer was serious and attentive. Chaliapin, however, was completely oblivious to rehearsal obligations. Mahler was sorely tried.

The beautiful Emma Eams and the reliable Gadski, with Scotti, Bonci and myself, did our best to avert clashes. As I had sung Zerlina in Berlin under Strauss -under Muck in Salzburg - this training earned me Mahler's pleasant commendation; but we were, nonetheless, on pins and needles at every meeting. Happily, no overt act marred the performances, thoug h it was a trifle disconcerting, to Scotti particularly, to have Chaliapin make a studied departure into Russian recitative where the fluent Italian text offered cues none too facile at any time; but this was purveyed with such bland impertinence, it was impossible to resist or chide this naughty giant!>.

Описанное Дж. Фаррар поведение Шаляпина на проводимых Малером репетициях может быть обьяснено как его неудовлетворенностью ролью Лепорелло в спектакле, так и непониманием специфики моцартовской оперы и особого значения в ней ведущей роли такого дирижера как Малер.

Из книги Б. Горовича “Оперный театр”, Л. 1984: ^Maлер, как никто до него, требовал от певца индивидуальности, как никто до него, умел удерживать ее в рамках строгого художественного вкуса, не допуская никаких нарушений ритма или динамики пения. Его актерские способности в соединении с редкой музыкальностью становились источником ценнейших указаний для артистов… Втой же степени, в какой он раскрывал драматизм музыки как дирижер, Малер насыщал им сценическое действие как режиссер…^.

Из той же книги. Вспоминает Лео Слезак (1873-1946; ^австрийский Карузо^ так окрестили его современники): ^Никому из нас не пришло бы в голову покинуть репетиционный зал, когда Малер работал над сценами, в которых мы не были заняты… Каждое его замечание, любой совет были даром на всю жизнь^.

Отзывы ведущих центральных американских газет об участии Шаляпина в опере “Дон Джованни” не были одинаковыми, но негативные были более конкретными, а позитивные – более общими. Вот некоторые из них:

The Musical Courier (Jan. 29, 1908)

<Chaliapine failed to give all the comic gusto, all the rich rascality that belong to Don Giovanni's able assistant. Chaliapine's Leporello is too rustic.> (The New York Times).

<Chaliapine made a dirty, vulgar boor and buffon out of the part of Leporello.> (The New York Tribune).

<Chaliapine's Leporello was commendable, if not exceptional.> (The Sun).

<Chaliapine was especially good in his acting.> (The New York Herald).

В книге документов “America's Years of G. Mahler” NY 1989 приведены два письма слушателей, обвинявших Шаляпина в вульгарности и оскорблении партнеров. В одном из писем было написано, что шаляпинский образ Лепорелло слеплен из навоза, нарытого в рассказах Горького.

(Уже в наше время один молодой музыкант, большой знаток и любитель опер Моцарта, впервые услышавший шаляпинскую запись арии Лепорелло, сказал: что это никакой не Моцарт, и что Шаляпин здесь просто хулиганит).

Небольшое отступление. Можно привести немало примеров, когда оперные певцы добивались поразительных результатаов и становились знаменитыми и даже великими, хотя их голоса не были ни красивыми, ни сильными, а иногда и вообще посредственными. Среди таких певцов могут быть названы вышеупомянутый Антонио Скотти, а также итальянский певец Тито Скипа (1889-1965) и русский певец Николай Фигнер (1857-1918).

О Тито Скипа: ^… вокальная линия Тито Скипа… остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения,… ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном^ (Лаури-Вольпи).

О Николае Фигнере из книги “Н.Н. Фигнер. Воспоминания. Письма. Материалы”, Л. 1968: ^Путь к славе у Фигнера был преодолением очень существенных трудностей: все было против него, никто не поддерживал его стремлений, никто не придавал ему бодрости и уверенности в себе. Кто-то из профессоров консерватории не взял его в свой класс за отсутствием голоса Сколько надо было иметь воли, настойчивости, трудолюбия, веры в свое призвание и любви к искусству, чтобы, несмотря на все неблагоприятные прогнозы, все же не опустить руки, начать учиться пению и работать, работать!^ (Павловская-Боровик).

Такого рода певцы добивались успеха путем напряженного, порой каторжного труда.

В конечном счете, некоторым удавалось достигнуть мастерства высочайшего класса, и их популярность не уступала певцам, которых природа наделила блестящими данными. Постепенно проявлялись главные результаты ежедневных многочасовых упражнений: безупречная вокальная линия, возросшая музыкальность, отличный художественный вкус и способность к расширению репертуара.

По сравнению с муками и трудностями, выпавшими на долю Фигнера, восхождение певцов с выдающимися природными данными, к примеру, Собинова и Шаляпина, шло не просто гладко, а семимильными шагами, при постоянном раздувании значимости их успехов в прессе всякого рода стасовыми. И можно полагать, что от упоения своими успехами они забывали о самом главном: необходимости постоянного совершенствования вокального мастерства. Так в записях Леонида Собинова (1872-1934), сделанных в 1904-11 г.г. (он позже не зписывался), трудно определить какой-либо прогресс вокальной техники певца (но изумительный тембр сохранился), а художественный и вокальный уровень записей Шаляпина 1907 года, как это уже отмечалось, заставляет предположить, что вокальная сторона его таланта не была главным фактором его стремительного восхождения.

После приведенных рассуждений можно сделать некоторые выводы, связанные с участием Шаляпина в опере “Дон Джованни”. Участвуя в репетициях вместе с другими выдающимися певцами, он не мог не заметить, что их профессиональная подготовка находилась в большем соответствии со спецификой моцартовской оперы, нежели его собственная. Партия Лепорелло, на мой взгляд, не соответствовала природе Шаляпина, не будучи ни героической, ни просто независимой от других партий, а стеснявшей свободу его творчества. Он, конечно, мог бы для своего будущего репертуара выбрать более ему подходящую, на мой взгляд, роль Дона Джованни, но эта партия потребовала бы от него много больше работы, чем партия Лепорелло.

Шаляпин и МПКШ

Теперь я позволю себе предположить, что вторая причина перелома в жизни и искусстве Шаляпина после американских гастролей – это его овладение методом пения с применением парадоксального дыхания, или как я его выше назвал Методом Пения Карузо-Шаляпина (МПКШ). Первые записи, в которых Шаляпин применил этот метод были сделаны в 1908 г., а все записи последующих лет позволяют утверждать, что, начиная с 1908 г., Шаляпин в пении всегда использовал МПКШ.

Ниже приводится пример записи Шаляпина 1908 г. В тексте указываются границы шаляпинских выдохов и продолжительности пения фрагментов (в секундах) между этими границами.

Стансы Нилаканты из оперы Делиба “Лакме”. (Текст приводится по записи Шаляпина 1908 г.)

Лакме! Твой взор померкнул лучистый, (7) и улыбка тоски полна (7).
Так бледнеют звезды в небе чистом, (7) так меркнет твоя красота (7).
Бог отверг нас, (4) карать готовый. (3) Он смерти ждет врага наших небес. (8)
Но я хочу, (4) чтобы ты улыбнулась, (7) да хочу, (3) чтоб опять улыбнулась. (6)
В твоих очах (2) дай видеть мне (6) сияние (7) небес. (8)
С душою полной грустных сомнений (6) я пленился тобой во сне. (6)
Ты что-то шептала в волненьи, (6) чело краснело, (4) была вся в огне. (4)
Но Бог отверг нас, (3) карать готовый. (3) Он смерти ждет врага (4) наших небес.
(5) Но я хочу, (3) чтобы ты улыбалась, (8) да хочу, (3) чтоб опять улыбнулась. (6)
В твоих очах (3) дай видеть мне (5) сияние (6) небес. (12)

Невольно возникает вопрос: почему до американских гастролей в записях 1907 г. у Шаляпина МПКШ не прослеживается, а в записях 1908 г., сделанных после гастролей, - проявляется? Каким образом Шаляпин смог овладеть этим методом во время гастролей? Напрашивается самый простой ответ: Шаляпин мог заимствовать МПКШ у Карузо, поскольку Карузо обладал этим методом и использовал его во всех записях, начиная с самых ранних, сделанных в 1902 г. (См. выше пример карузовского исполнения стретты Манрико из “Трубадура” в записи 1906 г.)

Если сказанное справедливо, то можно предположить следующее: либо Карузо детально продемонстрировал Шаляпину технику и технологию своего пения, или даже позанимался с ним, либо Шаляпин самостоятельно постиг карузовский метод, благодаря своей гениальной интуиции и возможности в течение длительного времени близко контактировать и петь ансамбли с Карузо на репетициях и двух совместных представлениях “Фауста”, а также прослушать Карузо во многих других операх. Как уже отмечалось, у Шаляпина была теоретическая возможность во время гастролей посетить спектакли с участием Карузо не менее 30 раз.

The Metropolitan Opera by I. Kolodin, NY 1966):
As the Gounod Mephistopheles in Faust on Jan. 6, the Sun found him 'hoarse... raucous in tone... rude... boisterous... without respect for the manner of the composer".

К сожалению, помимо приведенной ругательной критики, в многочисленных карузовских и шаляпинских монографиях нет никаких упоминаний о пении Шаляпина в ансамбле с Карузо в “Фаусте”. То, что эти спектакли состоялись 6 января и 8 февраля 1908 г., зафиксировано в сборнике "Metropolitan Opera Annals" compiled by W. Seltsam, NY 1947.

В нем названы имена всех основных участников этих спектаклей.

В рецензии на спекталь (Jan.7, 1908 NY Times), состоявшийся 6 янв., пение Карузо и Фаррар (Маргарита) очень похвалили, а о Шаляпине написали, что его концепция образа странная и перегруженная деталями, при этом некоторые детали являются бессмысленными.

Как уже отмечалось, описывая в “Страницах из моей жизни период американских гастролей, Шаляпин не только ничего не написал о своих выступлениях в “Фаусте” вместе с Карузо, но даже не упомянул его имени.

Позволю себе высказать предположение, что переход на новый метод пения Шаляпин считал своим величайшим секретом и не хотел привлекать ничьего внимания. Собственно говоря, может быть, какие-нибудь тонкие ценители и обратили внимание на улучшение тембра и более мягкую подачу звука после американских гастролей, но сочли это вполне естественным для великого певца. На некоторые детали МПКШ много лет спустя обратил внимание К. Станиславский (в сб. “Шаляпин”, т. 2, М. 1958) :

^Согласные надо петь, смаковать. Шаляпин допевал каждую согласную. Баттистини ( 1856-1928, великий итальянский певец-баритон, в течение многих лет певший в России, - Я.Р.) также. Бельканто не будет без согласных. Шаляпин поет каждую букву. Шаляпин умел петь на согласных, этим он отличался от других певцов… Он утверждал, что можно выделить любое слово из фразы, не теряя при этом необходимых ритмических ударений в пении…^. После американских гастролей не только Станиславский говорил о ^бельканто^, оценивая Шаляпинское пение. Аделина Патти (1843-1919) (в том же сб.): ^Он в этом отношении (Шаляпин во владении бельканто – Я.Р.) превзошел даже итальянцев^.

Благодяря МПКШ, Шаляпин сумел избавиться от вульгарного звучания голоса, и частично, от недостатков музыкальности. Резкое улушение эффекта звукоизвлечения позволило ему не менять поведение в части отношения к артистическому труду, т.е., не перетруждаться. Ему теперь не нужно было заботиться о новом репертуаре, поскольку в старом он мог давать новые краски. Естественно, что МПКШ никак не повлиял на его главные проблемы, относящиеся к звучанию голоса в нижнем и верхнем регистрах, но при этом улучшилась голосовая гибкость, подвижность и способность к нюансировке.

Окончание следует