ЗАМЕТКИ О МУЗЫКЕ И ТЕАТРЕ (письмо Станиславскому)

Мне лично Бах дается труднее Моцарта. Этот "немелодист" (по остроумному замечанию Д. Горбатова) И.С.Б. умудрялся писать такие совершенные мелодии (мысли, линии, "синтаксические (Господи, прости!) единицы" (термин Дм. Горбатова) , что слушателю нужно взять такое же безразмерное дыхание, как бесконечны его, Баха, мелодии, в которых Вы не услышите ни единой точки или многоточия - сначала и до конца пьесы. В этих прекрасных, вечно извивающихся змеиных мелодиях никто еще не обнанужил ни одной границы между изгибами - все перетекает друг в друга столь плавно! Слову такая длина мелодии-мысли почти неподвластна. Что-то наподобие сочинил Томас Манн - в начале "Иосифа и его братьев" есть предложение длиной чуть ли не в две-три страницы. Это, кажется, одно из совершенных приближений литературы к любой баховской отдельно взятой мелодии.

Да и концы этих мелодий кажутся искусственно оборванными. Так и думается, что, если бы Бах не поставил точки, то стихия импровизации вышла бы из-под контроля - в бесконечность.

Так же, как мелодии Баха, начинается ниоткуда и уходит в никуда наша жизнь, вернее - жизнь нашей души - ибо она не замечает ни своего "начала", ни "конца".

Так же и этот год начнется и закончится, ограниченный лишь условными тактовыми чертами Времени.

Поэтому, Имярек, пусть для Вас и начало любой баховской музыки станет утром каждого дня. И так же, как странно и вечно непостижимо закончится баховская сюита, пусть и сон Ваш ставит условную черту между днями в этой вечной мелодии - жизни!

С Новым всех годом - по-баховски текучим, (а если и обрывистым, то - через живые, дышащие паузы), но единым, как его мелодии!
И пусть он станет для всех таким же прекрасным!
О Пастернаке и Юдиной.

В его жизни был такой эпизод. Пианистка Мария Вениаминовна Юдина, (ни один, самый высокий эпитет не будет достоин ни её имени, ни и её величия), глубоко верующая христианка, владевшая, кстати, превосходно словом, ученица по Петроградскому университету отца Павла Флоренского, занялась серьезно переводами песен Шуберта на русский. Её не удовлетворяли прежние переводы.

Она знала немецкий в совершенстве (читала Томаса Манна, в частности), но хотела принести Шуберта русскому слушателю во всем его великолепии.

Одним из тех, к кому она обратилась за помощью, был Пастернак. Он мялся и жался поначалу, но, сходив на ее концерт, тотчас стал переводить песни Шуберта. Пастернак был музыкантом-любителем и он чувствовал прекрасно изгибы мелодии, ее акценты и пр. Не знаю, сохранились ли те тексты. Мне они, к сожалению, неизвестны.

Но вот что важнее всего. Юдина мечтала об исполнении кантат и ораторий Баха в русских переводах. Она знала, КАКОЕ влияние на слушателей окажет Бах по-русски. Соединение гениальной музыки с текстами о Христе - это была бы "взрывоопасная" для советского человека смесь! Больше, чем уверен, эти исполнения многих бы привели прямиком в церковь. (Естественно, ей этого никто не позволил сделать!) Так что любитель Баха Антон Иванович сердился совсем понапрасну! Для немцев, посему, Бах и их религия нерасторжимы.

Русский же слушатель лишен прямого message'а от Баха.

Тито Скипа говорил - "Мы, певцы, сообщаем message, а дыхание наше несет его в зал".

Вот, кажется, слова, раскрывающие смысл оперы, оправдвающие не столько красоту, сколько правду чувства, выраженную инструментом bel canto.

"Пиковая дама" на русском языке в Италии просто даст понять, "о чем идет речь", пощекотать эстетически, сообщить настроение на уровне подсознания, но публику глубоко не тронет. Проверено на опыте.

Верди не волновало качество перевода на французский. И это - при его более, чем "зверской" требовательности, например, к Арриго Бойто ("Отелло")! То же - в отношении Дмитрия Шостаковича. Он говорил в ответ на возражения англичан, что-де перевод может оказаться хуже русского оригинала - "Пусть будет хуже - не важно! Главное - он будет на языке аудитории!". Шостакович также был несказанно придирчив к текстам.

(В отличие от Прокофьева, который мог сочинять музыку хоть на "булку с маком", хоть на "отрежем Маресьеву ногу!").

Когда "восьмидесятилетний Орфей" Джузеппе Верди получил из Парижа письмо от администрации театров. где был уведомлен, что к его юбилею в Париже готовятся постановки его двух последних опер - "Отелло" и "Фальстаф" и что труппа - включая хор - будет в его честь исполнять их на итальянском языке, Верди ответил категорическим отказом.

Смысл его ответа был в том, что ДЛЯ ФРАНЦУЗОВ оперы должны идти НА ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ.
Того же мнения придерживался другой гений музыкального театра - Моцарт, сочинявший для Вены оперы на немецкие либретто, а для Праги - на итальянские.

Того же мнения придерживался и Шостакович, настоявший, чтобы для постановки "Катерины Измайловой" в Ковент Гарден был сделан перевод либретто на английский.
Вот Вам мнения трёх великих людей, гениальных музыкальных драматургов, понимавших прекрасно, что в опере музыка - лишь половина дела. Вторая половина - текст. Публика, лишенная понимания музыкальной драмы на своем, родном языке, по мнению этих авторов, обездоливается. Не помогают и титры, введенные в американских оперных театрах - они отвлекают зрителя от сцены.

Только озвученное, доступное слушателю слово, несущее, совместно с мелодией смысл, произведет эффект, на котороый рассчитывали авторы опер.
Еще в 60-х годах "Травиата" по-итальянски была нонсенсом в России.

"Евгений Онегин" по-русски был нонсенсом в Германии. В 1953-м Караян привез в Рим "Волшебную флейту". Элизабет Шварцкопф (!!!) в т.ч., тогда пела Памину на итальянском языке - в знак уважения к римлянинам.

В пятидесятых Николай Гяуров учил по-русски партию Филиппа ("Дон Карлос") - в знак уважения к русскому уху.
Сейчас, когда нет больше т.н. "императорских театров", нет и другого выхода для певцов, особенно, когда речь идет о международных составах.

Есть исключение - Пласидо Доминго. Он пел Ленского на многих языках в разных странах. В том числе и на иврите - в Израиле.

Но, в целом, зритель зевает в Метрополитен на "Травиате" или "Турандот", поскольку любоваться красивыми мелодиями в исполнении прекрасных голосов - это далеко не то, чего хотели Верди и Пуччини. А подлинное сопереживание героям невозможно без понимания слова-звука, слитых воедино и действующих ОДНОВРЕМЕННО.

Говоря проще, если Вы хотите сообщить кому-то о своей боли или триумфе, Вы выберете язык Вашего адресата, а не станете заботиться лишь о красоте Вашего тембра. Вот корень того, что из оперы выхолащивается смысл.

В западном и русском искусстве оперы, как ни странно, произошли параллельные процессы. Свидетельство правильности и красоты вокальной школы - в многолетних карьерах "стариков". Никому из великих прошлого (в La scala ли, в Большом ли) не откажешь в страстном пении. Но техника у них была такая, что Козловский пел до своей смерти и звучал почти как юнец, Рейзен в свои 90 лет вышел в Большой петь Гремина - и как спел! Архипова - последняя из могикан, до недавнего времени "давала фору" всем своим молодым коллегам и, как мастер, пережила намного более юных, талантливых, но "бесшкольных", "горевших" на сценах Е.Образцову и Т.Синявскую, голоса которых давно уже - в воспоминаниях. В искусстве исполнения не должно быть перекоса ни в сторону техники, ни в сторону эмоций. Баланс - вот идеал. И в этом лучшие мастера России и Запада неотличимы.

Хотя Личиа Альбанезе и предпочла - в одном разговоре - русских певцов американским по "качеству дикции", но чаще всего я не понимаю, на каким языке они поют. Рот полон каши до такой степени, что все размышления выше - о языке оригинала - теряют всякий смысл. (Есть исключения! :-)).

"Моя жизнь в искусстве" Станиславского. Три источника системы Станиславского, по его собственному признанию, это такие значимые для мирового театра личности, как Людвиг Кронег (Германия, 19-й век), Макс Рейнхард (Германия 20-й век) и Антуан (Франция, 20-й век). Кроме того, Станиславский, как известно, в 10-х годах находился под влиянием своего американского друга режиссера Гордона Грэга (в связи с его постановкой "Гамлета"). Его система - это в каком-то смысле "сливки" из систем перечисленных режиссеров. Станиславский взял от них то, что ему казалось вечным и отбросил то, что ему казалось устаревшим. Но только в руках гения - Станиславского - эти влияния смогли вылиться в нечто, до того невиданное в мире театра. Взаимообогащение - великая вещь и единственно живительная. Как только кровеносные сосуды перерезаются или блокируются, наступает омертвение тканей. Искусство знало эту беду только под насилием политиков. В том числе политиков от искусства.

Режиссер Марк Розовский создал пьесу по "Холстомеру" Толстого и был приглашен Товстоноговым в БДТ ее ставить. На одной из последних репетиций появляется мэтр Товстоногов, находит предлог, чтобы отстранить Розовского от постановки, меняет какие-то незначительные детали и выпускает спектакль от своего имени. Спектакль, так сказать, "рубежный" в истории советского театра. Весь театральный и около-театральный Ленинград знал (и помнит до сих пор), кто автор спектакля, но в историю вошел Товстоногов, а не Розовский.

Как всякий не мертворожденный плод, дитя Станиславского стало независимым от своего родителя и постоянно преподносило папаше сюрпризы. Точно также, как Татьяна - вымысел Пушкина - поступила неожиданно для самого поэта - "Подумай, какую штуку выкинула со мной Татьяна! Она вышла замуж!".

А ведь А.С., видимо, и в самом деле не ожидал от нее такого кренделя!

Сначала, уважаемое "задумчиво", напомню, что самый авторитетный и зубастый театральный критик России - Кугель - заканчивал почти каждую свою рецензию на спектакли МХТ словами - "Как всегда был плох Алексеев (в будущем - Станиславский)". К.С. знал, что он - актер "не от Бога". Но хотел смертельно стать хорошим актером и поэтому проник так глубоко в актерскую природу - для себя, любимого :-). Режиссером же Станиславский был именно "от Бога". Он ставил очень естественно, кажется, не задумываясь, не вымученно. Вероятно, поэтому для режиссеров он системы не оставил. Ему было не нужно и не интересно анализировать то, что было его природе столь присуще.

Станиславского открытие - актерская школа перевоплощения. Не изображать чувства, а чувствовать. Не имитировать размышление, а размышлять во время репетиций и спектаклей. Поэтому он так ценил, кстати, молчание актера на сцене. Внутренний монолог был часто важнее текста, за которым актер мог спрятать свою "пустоту".
Это - крайне примитивное и слишком общее описание системы.

Но тут крылся подводный риф. Дело в том, что, например, рыдая, мы ощущаем спазмы в горле и не можем говорить. Значит, как учил К.С., актер не должен полностью быть своим персонажем, а иметь, по его, кажется, выражению, "огонек самоконтроля".

И вот здесь-то полюса сходятся. Противоположное искусству перевоплощения и сопереживания искусство представления (Е.Б.Вахтангов - его самый великий "певец") смыкаются именно в мере, степени и перевоплощения, и изображения. Не важно оказывается, с какого конца заходить - или переживать контролируя, или изображать (т.е., представлять) ощущая "правду образа".

Должен Вам "стукануть", что после Вашей, Константин Сергеевич, смерти Ваш великий, (поскольку вечно меняющийся, подвижный, как жизнь, гибкий) метод работы с актерами омертвел стараниями официальных "скульпторов", насильно покрывших его поверхность бронзовой краской "социалистичесого реализма". Метод перестал дышать и задохнулся.

Между тем М.И.Кнебель, одна из последних Ваших учениц, которая, впрочем, не стала практикующей актрисой, была многие годы наставницей молодых актеров, учительницей Вашего метода. Но в 60-х, 70-х годах она упрекалась в том, что её уроки были лишь ремесленной копией Вашего метода. Это - не её вина, как следует из сообщения Обывателя. Она была свидетельницей Ваших экпериментов в последние годы. Ваши эксперименты, если помните, были связаны с теми поисками в области "физического действия" и чуждого Вам прежде метода "представления", которые были официально объявлены, как "формальные". Но, поскольку Ваше имя канонизировалось, то жертвами своего "буржуазного формализма" стали те, кто принялся заниматься этим на театре до Вас. Театр Мейерхольда и "Камерный театр" Таирова были распущены.

Куцая трактовка Вашего метода привела к тому, что Ваш дом - МХАТ - омертвел окончательно, как только ушли из жизни Ваши последние студийцы и актеры - Андровская, Грибов, Яншин, Степанова, Кторов, Прудкин, Тарасова, Георгиевская, и т.д.

Но один из Ваших любимейших учеников "первого призыва" - Михаил Чехов вернул Ваш подлинный метод Западу и прославил Ваше имя и Вашу систему на весь мир, как вечно живой организм и, посему, гениальное Ваше изобретение.

Уверен, что скрытая зависть, сквозящая к М.Чехову у М.Кнебель была связана именно с этим. Ему можно было проповедовать Вашу систему в Голливуде, а ей - нельзя было этого делать в Москве, довольствуясь лишь якобы Вашим учением-суррогатом.
Михаил Чехов, по приезде в США, почти сразу пришелся ко двору Голливуда.

Мы не знаем точно, какое количеству гигантов "золотого века" Голливуда Чехов готовил к съемкам, иногда за неделю до них. Элизабет Тэйлор - одна из последних учениц и (в "Рапсодии") коллег Чехова по сьемочной площадке. где не вычитал - возможно, она и не нова -, но смог убедить многих актеров и режиссеров в своей правоте. Все равно, все определяется, во-первых мерой (сколько?), а в-главных - степенью таланта актера.
Но вкратце, кажется, система Станиславского - это система, где влезание в шкуру образа путем нахождения общих с личностью актера точек соприкосновения - основной, первоначальный шаг и принцип.

Сейчас элитные кухни на заказ пользуются огромной популярность, заказать можно на сайте ksmebel.com. Сделайте такой ремонт на кухне, чтобы в ней было приятно не только кушать, но и просто проводить время с близкими людьми за беседой под чашечку чая.